Philologie orientaliste et «blessure narcissique» occidentale, avec Edward W. Said

Edward W. Said

                L’une des vérités très importantes que montre Edward W. Said dans L’Orientalisme[1], et qui n’est pourtant pas celle qui a été visiblement la plus commentée, c’est son analyse de la participation ambiguë de la philologie orientale du XIXe siècle à la relativisation de la centralité de l’Occident.

                Pourquoi disons-nous immédiatement que cette relativisation est ambiguë ? Elle est effectivement ambiguë dans son rapport au savoir occidental comme pouvoir. La philologie orientale, dont Ernest Renan est l’un des principaux acteurs en France, est évidemment une science coloniale, à l’instar de l’anthropologie de cette époque. Sur ce point il n’y a pas de doute. Et Said montre très précisément comment l’étude des langues orientales participe de la création du sujet « oriental » par la science européenne, et comment la création épistémologique de ce sujet d’étude est la condition de possibilité politique de l’assujettissement, et donc de l’asservissement, des peuples orientaux par le colonialisme européen. Nous ne revenons pas là-dessus, car c’est l’aspect central de son œuvre, l’aspect le plus clair pour ses lecteurs.

                La philologie orientale au XIXe siècle est bien une science de la domination. C’est ainsi que les Européens l’emploient, et telle est sa finalité politique, cela va sans dire. Pour autant, on constate à quel point la découverte et l’étude des langues orientales sont très problématiques pour les Occidentaux au vu de ce que cette science révèle. L’objet découvert par l’orientalisme a de quoi décevoir un esprit colonialiste européen, c’est certain. En tant que production idéologique, la philologie est assurément une science coloniale, mais en tant que production scientifique (c’est-à-dire en tant que production de vérités), cette même philologie met à jour des faits historiques plus que déstabilisants pour la pensée européenne, et pour son désir d’hégémonie mondiale. C’est en cela que nous pouvons parler d’une relativisation ambiguë de l’Occident. La philologie orientaliste arrive à réaliser ce paradoxe qu’un discours impérialiste européen se fonde sur les découvertes d’une science, alors même que ses découvertes réfutent le caractère primordial, et par là-même supérieur, de la culture européenne sur le monde oriental. Et s’il s’agit seulement d’antériorité du développement culturel, artistique et intellectuel, la philologie prouve exactement l’inverse. On peut ainsi dire que la philologie orientaliste doit être considérée comme l’une de ces « blessures narcissiques » qu’a subie l’Occident, à l’instar des découvertes de Copernic, Darwin et Freud, comme l’explique ce dernier dans l’Introduction à la psychanalyse. Car avec l’Essai sur la langue et la philosophie des Indiens de Schlegel en 1808, et le Précis du système hiéroglyphique des anciens Egyptiens de Champollion en 1824, les Européens découvrent la relativité de leur Antiquité judéo-chrétienne et gréco-romaine. Cette Antiquité hébraïque et grecque, qui était pour les Européens du XIXe siècle la source des sources, la double source de leur culture, apparait tout à coup comme assez moderne et récente au vu de l’ancienneté des cultures égyptiennes et indiennes et du degré de richesse culturelle qu’elles ont atteint. Et c’est justement dans ces deux cultures, égyptiennes et indiennes, que nous trouvons les origines profondes de l’Occident. Autrement dit, la philologie découvre qu’il y a en Egypte et en Inde une antiquité beaucoup plus antique que l’antiquité hébraïque et grecque, et même que l’antiquité hébraïque et l’antiquité grecque ne sont que les descendantes tardives des cultures égyptiennes et indiennes. L’hébreu est en effet un enfant de l’Egypte, puisque le monothéisme a été inventé par Akhenaton, et est bien antérieur au judaïsme. La Grèce, quant à elle, est la descendante d’un ensemble culturel indo-européen, qui a connu sa première grande floraison avec la culture indienne, et avec cette langue qu’est le sanscrit. L’Europe voit disparaître son récit de fondation antique, à la fois dans le temps et dans l’espace. Elle perd sa filiation. Sa fondation est en effet plus archaïque que l’Europe ne le croit, et elle n’est pas là où l’Europe l’imaginait, elle ne se trouve ni à Athènes, ni à Jérusalem, mais au bord du Nil et du Gange, en Afrique et en Asie. L’Europe coloniale, qui « à la veille de la Première Guerre mondiale » a « colonisé 85% de la terre »[2] découvre qu’elle n’est certainement pas une puissance culturelle autonome (judéo-chrétienne et gréco-romaine), mais au contraire qu’elle n’est qu’un rejeton tardif de l’Orient et de l’Afrique qu’elle colonise.

                La découverte du sanskrit, par exemple, réfute totalement le caractère principiel de la langue hébraïque. Dans une société marquée par presque 2000 ans de christianisme, il n’est pas étonnant que ce soit un choc. L’hébreu et le grec sont tout de même les deux langues de l’Ancien et du Nouveau Testament : les deux langues dans lesquelles Dieu s’est exprimé, d’après l’imaginaire européen. Et ce sont ces deux langues (avec le latin bien sûr) sur lequel s’est construit l’Humanisme renaissant. Non seulement, l’hébreu n’apparaît plus comme l’origine de l’Europe en tant que langue (l’hébreu ne peut plus être perçu comme la langue-mère, la langue des langues, voire la langue édénique), mais elle n’apparaît également plus comme source première de la théologie, puisque le Véda indien est au moins aussi riche et complexe que la Torah, et il est beaucoup plus ancien. De même, les Upanishad sont une très grande philosophie, toute aussi spéculative que ne le sont les œuvres des présocratiques, de Platon et d’Aristote. En outre, la philologie arabe et sémitique du XIXe siècle relativise grandement l’exceptionnalité de l’hébreu, et inscrit ce dernier dans une longue histoire des langues sémitiques, qui commence bien avant lui dans la Mésopotamie avec l’akkadien et le babylonien, et se prolonge bien au-delà dans l’arabe moderne. Il en va de même avec les sources indo-européennes du grec ancien. C’est donc un déplacement radical qui se réalise, dans le temps comme dans l’espace : et il se tourne vers l’Est. Si la Chine est également une très ancienne civilisation (aussi vieille que la civilisation égyptienne), celle-ci a néanmoins une continuité culturelle jusqu’à nos jours, ne serait-ce que dans ses idéogrammes. A l’inverse, l’Europe découvre avec la philologie orientaliste que ce qu’elle prenait pour ses racines n’en sont pas, que ses racines ont une origine beaucoup plus lointaine et beaucoup plus ancienne, tellement lointaine et ancienne qu’elle les partage en partie avec d’autres civilisations qui, jusque-là, lui semblaient absolument étrangères : le monde arabo-musulman, le sous-continent indien, voire l’Asie du Sud-Est, elle-même enfant pour une grande part de l’Inde bouddhiste et de l’Islam. Avec la naissance de la philologie, l’Europe est contrainte de changer d’ascendance. L’origine de l’Europe n’est plus du tout en Europe, mais justement dans deux continents qu’elle est en train de coloniser. Elle doit relativiser le mythe de sa fondation gréco-hébraïque sur laquelle elle s’était structurée pendant près de 2000 ans, et découvre que sa filiation réelle se trouve chez des peuples tout à fait autres, et jusqu’alors mal connus, notamment l’Inde.

                Nous comprenons bien alors pourquoi Said voit dans l’orientalisme une des sources intellectuelles de l’antisémitisme européen. Puisque la culture européenne n’a pas son origine principielle dans l’hébreu, mais dans le sanskrit, la culture juive est alors perçue par une partie de l’intelligentsia européenne réactionnaire comme une culture moyen-orientale allogène. C’est cette théorie, notamment en Allemagne, qui va produire l’antisémitisme racial, son culte de l’Aryen – étrange époque où les nationalistes allemands se prenaient pour des Iraniens de l’Antiquité –, et qui va conduire au nazisme. Le culte nazi de la svastika, symbole hindou, est emblématique de ce fait. L’histoire de cet antisémitisme germanique est bien connue, nul besoin d’en dire plus ici[3]. Mais il faut aussi penser à ce double-antisémitisme plus spécifiquement français analysé par Said, que l’on retrouve d’une façon paradigmatique chez Renan[4], et que l’on oublie souvent. Il s’agit d’une hostilité affichée pour ces deux peuples sémites tout autant méprisés par les orientalistes français, à savoir l’antisémitisme contre cet étranger de l’intérieur qu’est le Juif, et l’antisémitisme contre cet étranger de l’extérieur qu’est l’Arabe, et en premier lieu l’Algérien qui est colonisé par la France depuis 1830. Ainsi, en France, l’antisémitisme est de nature double, et c’est là sa spécificité. Il justifie autant la haine d’un Drumont et l’antidreyfusisme que les massacres du maréchal Bugeaud. Il mène dans une direction à Pétain et à la rafle du Vel’ d’Hiv’, et dans l’autre aux massacres de Sétif et à la Guerre d’Algérie. La haine des peuples considérés comme orientaux (Juifs d’Europe et Arabo-berbères d’Afrique du Nord) est justifiée par une même dévalorisation des peuples de langue sémitique, opposée à la culture européenne alors mise en branle par les propres découvertes de cette discipline[5].

                D’une façon plus générale, si l’on s’efforce de comprendre ce qu’il y a de commun entre l’extrême-droite allemande et française, entre un mouvement idéologique qui produira le nazisme d’une part, et le pétainisme d’autre part, ne devons-nous pas revenir à ce trauma dans la construction narcissique de l’Europe que fut pour elle les découvertes de la philologie ? N’y a-t-il pas dans cette idéologie un aveu, en même temps qu’une terrible dénégation, de la relativité de la culture européenne ? N’est-ce pas dans cette « blessure narcissique » occidentale, remettant en cause son identité en questionnant sa généalogie, que l’on doit trouver tant la source de l’antisémitisme européen que la haine de ce dernier pour la rationalité grecque, la haine du logos, et de son incarnation moderne dans la philosophie des Lumières et la Révolution française ? Le nazisme et le pétainisme ne sont-ils pas le produit de la haine contre la religion juive et la rationalité grecque, considérée alors comme une ascendance dévaluée, filiation qu’il faut effacer, cultures qui n’étant pas à l’origine de tout ce qu’est l’Europe, méritent alors d’être réduites à néant?

 

Pierre-Ulysse Barranque


[1] Edward W. Said, L’Orientalisme, L’Orient créé par l’Occident, Paris, Editions du Seuil, 1980, 1997, Le Monde diplomatique, 2004, p.242.

[2] Op.cit, p.220.

[3] Nous renvoyons sur cette question à notre étude sur La Psychologie de masse du fascisme de Wilhelm Reich, publiée dans la revue Contretemps : « Wilhelm Reich et la Révolution absente. Penser l’entre-deux-guerres avec Marx et Freud ». https://www.contretemps.eu/reich-revolution-absente/

[4] Op.cit., pp.232-268.

[5] Double logique qui d’une part justifie ce que Sartre nomme la « surexploitation » coloniale vis-à-vis des Arabes du Maghreb, et qui d’autre part conduit à la participation vichyste à l’extermination des Juifs d’Europe. Cette orientalisation de ces deux peuples, par laquelle on attribue des stéréotypes collectifs aux populations en fonction de leurs langues, et des familles linguistiques auxquelles ces langues se rattachent, est d’autant plus une supercherie idéologique que les Juifs d’Europe n’utilisent pas alors l’hébreu comme langue de communication. L’hébreu ancien est une langue sacrée, et la vie profane se fait dans des langues profanes. Ainsi, l’essentiel de la vie des Juifs d’Europe se passe soit dans les langues nationales des peuples européens où ils vivent comme minorité, soit dans les langues des Juifs d’Europe qui sont toutes des langues indo-européennes. Le yiddish est une langue germanique, le judesmo (judéo-espagnol, appelé aussi tetuani ou haketiya) est une langue latine, à l’instar du bagitto (langue des Juifs de Toscane) et du shuadit (langue des Juifs d’Occitanie). Le yévanique (langue des Juifs grecs) se rattache aux autres langues helléniques. De même, si l’arabe du Maghreb est bien une langue sémitique, on ne peut nier la présence des langues tamazight (berbères) dans cet espace culturel, et l’influence durable de ces langues sur l’arabe dialectal maghrébin ; arabe dialectal qui est celui dans lequel les gens vivent, à la différence de l’arabe classique, langue sacrée du Coran.

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Quelques remarques sur la bibliothèque de Jean Baudrillard

Jean Baudrillard

                Pour un jeune chercheur, pouvoir travailler immédiatement sur les archives de la bibliothèque de Jean Baudrillard est une source de savoir inestimable. Un tel travail permet au chercheur non seulement de comprendre la généalogie de la pensée de l’un des plus grands philosophes de la fin du XXe siècle, mais c’est l’occasion de découvrir, au travers des quelques livres annotés, ce qu’est une pensée en acte. En effet, au sein des milliers d’ouvrages qui composent la bibliothèque, et qui couvrent l’ensemble du savoir humain : philosophie, sciences humaines, épistémologie, art, littérature, Jean Baudrillard a laissé une centaine d’ouvrages soulignés, annotés, ou commentés, qui sont un témoin de la construction de sa théorie.

                Quelques remarques générales peuvent indiquer certaines caractéristiques de ces archives, la présentation publique d’un travail scientifique plus approfondi devant voir le jour d’ici peu. Tout d’abord, de par sa formation de germaniste, et ses séminaires aux Etats-Unis, il va de soi que la bibliothèque de Baudrillard est plurilingue : français, allemand, anglais, italien. Baudrillard lit et commente les classiques de la pensée critique allemande directement dans le texte: Hölderlin, Brecht, Marx qu’il a traduits, mais également Nietzsche, Freud, Heidegger, Benjamin. Parfois, on s’amuse en constatant qu’il corrige en marge certaines erreurs de traduction qu’il perçoit depuis la langue allemande, notamment la traduction française de Heidegger. Cet accès immédiat à la pensée germanique explique une grande part de son originalité. Baudrillard part du texte et s’oppose explicitement dans ses notes à certaines lectures dominantes à son époque. Par exemple, son rapport immédiat au texte de Marx le rend tout de suite très critique envers la lecture althussérienne, qui s’impose pourtant au moment où Baudrillard rédige son premier livre Le système des objets.

                A cette influence capitale de la pensée d’outre-Rhin sur le philosophe rémois, s’ajoute également l’intégration dans sa philosophie de la révolution intellectuelle qu’est alors le structuralisme naissant : la linguistique de Jakobson, la sémiologie de Barthes, la psychanalyse structuraliste de Lacan, et l’anthropologie bien sûr. C’est cette double source, pensée allemande et structuralisme, qui permet à Baudrillard de prendre une distance critique avec les contemporains dont il partage des objets d’étude communs, que ce soit Marcuse, Lefebvre, Simondon ou McLuhan. Cette distance critique peut même devenir une franche ironie à la lecture des autres philosophes majeurs de l’après 68. Derrida, Foucault, Althusser, Lyotard, Deleuze et Guattari sont lus avec précision, et selon une forme qui rend manifeste la pratique de pensée de Jean Baudrillard. Tout d’abord, et cela est vrai pour tous les ouvrages annotés, aucun livre n’est entièrement commenté. Les notes sont en général aussi efficaces que laconiques. Baudrillard cherchent les articulations philosophiques, les arguments et les concepts opératoires, les lacunes théoriques des auteurs étudiés, et il décoche quelques rares commentaires comme un archer vise sa cible. Une façon de « philosopher à l’arc », aurait pu dire Jean-Paul Curnier. Mais en plus du tir à l’arc, on pense aussi au jonglage, notamment lorsque Baudrillard lit ses contemporains de la « French theory ». C’est avec l’anthropologie qu’il critique l’Anti-Œdipe de Deleuze et Guattari, comme il se réfère à Lacan lorsqu’il lit Les Mots et les choses de Foucault. De même, il répond avec la linguistique à la théorie de la « valeur » développée par les althussériens dans Lire le Capital. Baudrillard jongle avec les philosophies, et joue une théorie contre une autre, afin de révéler les limites des découvertes d’un champ intellectuel. Sur ce point, Baudrillard est proche de la pensée de l’anthropologue Marcel Mauss, d’après lequel comprendre un phénomène, c’est toujours saisir « un fait social total », c’est-à-dire le saisir dans toutes ses dimensions, et non pas se limiter à l’univocité d’un champ disciplinaire.

                Enfin, un dernier point qui me semble important, car l’analyse en détail de ces archives serait bien évidemment trop longue ici. Baudrillard n’a jamais cessé de penser la philosophie contemporaine. Si une grande part des livres annotés datent des années 60-70, c’est-à-dire du moment où les fondements de son œuvre sont alors en train d’être construits, Baudrillard n’a jamais abandonné « l’étonnement » philosophique aristotélicien, et a continué de se passionner jusque dans ses dernières années de vie à la pensée de son temps : en témoigne sa lecture minutieuse des différents ouvrages de Giorgio Agamben, comme celle des premiers livres de Slavoj Zizek, mais également sa lecture de Jacques Rancière, de Peter Sloterdijk, et de bien d’autres. Radicalement lucide quant à « l’illusion de la fin », Jean Baudrillard s’est toujours efforcé de penser le monde dans sa plus immanente singularité, et sa pensée se déploie tous les jours dans notre vie quotidienne.

3 décembre 2017

Pierre-Ulysse Barranque

 

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Esthétique de Marx, activité artistique et aliénation

Karl Marx

                C’est en empruntant à Hegel le concept d’« aliénation », un des concepts majeurs de la Phénoménologie de l’Esprit, tout aussi connu dans son sens originalement hégélien que dans ses différents usages feuerbachiens et marxiens, que Karl Marx a analysé philosophiquement la situation de contradiction dans laquelle se retrouve l’activité artistique dans une société capitaliste. Nous connaissons le sens étymologique du mot « aliénation » (Entfremdung), qui décrit en allemand un mouvement d’extériorisation, de par le préfixe ent-, qui est tel que ce mouvement d’extériorisation sépare radicalement l’agent de son produit, l’acteur de son acte, au point que le produit de cet acte devienne « étranger » (fremd) à l’agent de l’activité. Autrement dit, par le mot « aliénation », Marx décrit un acte de séparation d’une telle ampleur que ce qui résultait de l’activité d’un agent devient absolument étranger à ce dernier. Nous savons également que Marx se différencie de ses grands prédécesseurs dans la théorie de l’aliénation, Hegel et Feuerbach, dans la mesure où il inscrit, dès les Manuscrits de 1844, ce concept dans sa philosophie de la production, c’est-à-dire qu’il définit immédiatement le concept d’ « aliénation » comme « aliénation du travail »[1], ou aliénation de cette activité vitale et productive que l’être humain manifeste en tant que « partie de la nature » (M44, p.114), reprenant ici l’expression de l’Ethique de Spinoza.

                Or c’est bien en tant qu’activité productive, et en tant qu’activité de travail, que Marx pense l’activité artistique dans les Manuscrits de 1844. Non dissociable de l’ensemble des activités que peut accomplir un corps humain, l’activité artistique se distingue par sa finalité, finalité qui n’est rien d’autre que la « beauté » (M44, p.116). La « beauté » entendue par ce dernier comme étant le produit d’un acte dans lequel l’être humain fait de son activité productrice, fait de sa capacité à être producteur, de sa producticité si l’on peut dire, la finalité radicale de son acte. Ainsi, la « beauté » esthétique apparaît dans la pensée marxienne comme un certain rapport que les êtres humains entretiennent avec leur faculté productive, faculté qui se trouve universellement chez tous les êtres humains, et qui participe de leur « être générique » (M44, p.115). La « beauté » est l’effet d’un type d’activité humaine qui, s’étant « libérée du besoin physique immédiat » (M44, p.116), permet à l’être humain de ne plus produire pour le simple prolongement de sa survie. L’acte de production devient à lui-même sa propre finalité, ouvrant alors le champ à la création. Cette idée situe la pensée de l’art chez notre auteur dans une véritable esthétique de la production – une esthétique qui mériterait une analyse spécifique des Manuscrits de 1844 que je ne peux pas faire ici, mais sur laquelle je proposerai une étude prochainement.

                Et c’est justement parce que l’art n’est rien d’autre que le résultat d’une activité de production matérielle que Marx peut affirmer dans l’Introduction générale à la Critique de l’économie politique, de 1857, que « l’objet d’art » est « comme tout autre produit »[2]. L’activité artistique n’est pas pour notre philosophe une exception dans l’ordre de la production, et l’artiste est bel et bien un producteur comme les autres. On ne trouvera chez Marx aucun culte de l’artiste-prophète, aucun culte du génie artistique, de l’artiste comme personnalité exceptionnelle se séparant des masses. Et c’est précisément cette critique de la croyance en la singularité exceptionnelle de l’artiste qui l’a opposé, sur la question esthétique, à l’anarchisme individualiste de Max Stirner, développé dans son fameux essai : L’Unique et sa propriété[3]. Cette opposition apparaît notamment dans la polémique que Marx et Engels ont entretenue avec Stirner au sujet de l’exceptionnalité de l’art de Raphaël, dans L’Idéologie allemande[4]. Et ce refus de poser l’art, et donc l’artiste, comme un être d’exception dans l’ordre de la production sociale, montre que sur ce point, Marx et Engels s’émancipent de la théorie du génie artistique, conception pourtant dominante dans le romantisme du XIXe siècle. Sur la théorie du génie romantique, je renvoie notamment à l’interprétation passionnante de Sartre dans Qu’est-ce que la littérature ?[5], ainsi qu’à celle de Badiou dans Le Siècle[6].

                Pour ce qui concerne le caractère productif de l’activité artistique, le texte des Matériaux pour l’« Economie », rédigés entre 1861 et 1865, ne permet aucune équivoque. Marx y écrit : « un philosophe produit des idées, un poète des poèmes »[7]. Il rappelle dans ce passage que, dans le domaine des arts, « certains prestations […] qui sont les résultats de certaines activités ou de certains travaux se matérialisent en marchandises » (OE2, p.396). Et il ajoute plus loin : en « marchandises vendables » (OE2, p.398). Ainsi, les artistes produisent des objets matériels, individuels, faisant l’objet d’une vente. « Tel est le cas des livres, des tableaux, bref, de tous les produits d’art détachés du travail spécifique de l’artiste créateur » (OE2, p.398). De par l’usage même des termes qu’emploie Marx dans cet extrait, la thèse qui est ici présente, est elle aussi sans équivoque. La production d’œuvres d’art est un « travail » (« Arbeit »), au même titre que les autres activités de production. Nous ne sommes donc pas étonnés que Marx qualifie dans ce même texte les « sculpteurs » d’« ouvriers » (« Arbeiter »). Ne nous étonnons pas non plus que Marx écrive, quelques pages avant, que « le chanteur » fournit aussi « un travail » (OE2, p. 396). Enfin, nous nous rappelons que lorsque notre philosophe a voulu définir la spécificité de l’activité productive humaine dans le chapitre VII du premier tome du Capital : « Production de valeurs d’usage et production de la plus-value », celui-ci avait pris l’exemple de « l’architecte »[8], c’est-à-dire finalement d’un artiste – quand bien même serait-il un architecte sans talent, comme Marx en fait l’hypothèse. En renvoyant l’activité artistique à son origine productive, l’artiste est immédiatement conçu par Marx comme un travailleur, subissant donc les mêmes aléas sociaux que tout travailleur.

                Mais avant d’analyser le destin social du travailleur artistique, arrêtons-nous sur un point intéressant des Matériaux pour l’« Economie ». Si certains travailleurs de l’art produisent des objets matériels commercialisables, « d’autres, au contraire, ne laissent pas de trace palpable, de résultat distinct de la personne elle-même : la résultante n’est pas une marchandise susceptible d’être vendue » (OE2, p.396). Ce n’est pas parce que ces activités, « par exemple, le service que me rend un chanteur » en chantant dans un concert, « ne laissent pas […] de résultat distinct de la personne elle-même » (OE2, p.396), puisque « aussitôt que son travail – le chant – est terminé, ma jouissance est, elle aussi, terminée », que ces activités sont pour autant des activités improductives. Marx rappelle que le « chanteur » accomplit, lui aussi, « une activité » (OE2, p.396) de production, c’est-à-dire un « travail » (OE2, p.396). Et son « travail », c’est le « chant ». A ceci près que dans ce cas, comme le dit Marx, « la production est inséparable de l’acte producteur » (OE2, p.398). Il en va de même pour un autre exemple que prend ici notre auteur : le travail des « acteurs ». L’objet produit par ces artistes est contigu à l’acte producteur lui-même. Ce que produit un « acteur », c’est son geste.

                Théorisant l’art au travers de la catégorie de production, il est remarquable que Marx fasse ici référence à la séparation classique, instituée par Aristote, et prolongée de façon continue par l’art européen jusqu’au XIXe siècle, entre « praxis » et « poiesis ». Marx pense l’art comme « travail » dans un dépassement de cette opposition binaire. Et ceci est d’autant plus important si l’on considère que l’esthétique occidentale est née justement avec la Poétique[9] d’Aristote, et donc que la pensée de l’art en Occident commence par cette coupure radicale que le philosophe grec pose entre ces deux registres de l’activité. D’une part l’action, la « praxis », qui s’accomplit dans le domaine de l’éthique et de la politique, et d’autre part la « poiesis », qui désigne la réalisation d’un objet séparé de l’acte du producteur, et qui se manifeste dans l’activité artistique et dans le travail. Cette césure conceptuelle, qui ouvre le premier chapitre de l’Ethique à Nicomaque[10] d’Aristote, et qui marque un abîme incommensurable entre ce qui est d’une part de l’ordre de l’éthique et de la politique : la « praxis », et d’autre part ce qui est de l’ordre de l’art et du travail : la « poïesis », est effectivement remis en cause par Marx dans ses textes esthétiques des Matériaux pour l’« Economie ». C’est une question sur laquelle je reviendrai plus précisément dans mon travail de thèse, mais on peut, avec les courts passages que j’ai évoqués précédemment, situer l’esthétique marxienne dans une histoire de la mise en critique de la séparation entre « praxis » et « poïesis », une histoire qui a ses prémisses au moins avec le début du romantisme  – pensons à la Lettre à d’Alembert[11] de Rousseau, ou au Faust  de Goethe (et sa fameuse réécriture du Prologue de l’Evangile de Jean : « Au commencement était l’action »[12]) –, et qui s’accomplit dans les avant-gardes artistiques et révolutionnaires du XXe siècle, tels que les dadaïstes ou les situationnistes. Au travers d’une esthétique de la production, Marx dépasse et réfute la séparation classique entre « praxis » et « poiesis », et permet de penser ensemble production artistique, exploitation économique, engagement éthique et lutte politique. J’émets l’hypothèse d’ailleurs que ce dépassement explicite de l’antinomie aristotélicienne est à l’origine de l’admiration et de l’influence déterminante que la pensée de Marx a eu sur l’art et sur l’esthétique du XXe siècle : notamment chez des intellectuels et des artistes tels que Brecht, Benjamin, Breton ou Debord.

                Si Marx défend une telle thèse, c’est parce qu’il sait très bien que ce n’est pas le caractère praxique ou poïétique qui détermine l’existence ou la non-existence d’une œuvre d’art dans la société capitaliste, mais bien plutôt la position de cette œuvre dans le processus de production du capital. Comme il l’écrit dans Théorie sur la plus-value (rédigé entre 1861 et 1863): « Ces définitions n’ont donc pas pour origine la détermination matérielle du travail […] mais une forme sociale déterminée, les rapports sociaux de production dans lesquels le travail s’accomplit réellement. Un comédien par exemple, un clown même, est par conséquent un travailleur productif, du moment où il travaille au service d’un capitaliste »[13].

                En tant qu’activité de production, il semble assez évident que l’activité artistique ne peut rester étrangère au phénomène de « l’aliénation du travail ». Marx écrit dans les Matériaux pour l’« Economie » : « Ces personnes [les artistes], si elles n’emploient pas d’ouvriers (par exemple, les sculpteurs, etc.), travaillent le plus souvent (à moins d’être indépendantes) pour un capital commercial (des éditeurs par exemple) » (OE2, p.393). Par cette phrase, notre auteur renvoie l’artiste à sa position commune de travailleur, mais en même temps, il exprime la grande ambiguïté de la place de l’artiste dans l’organisation sociale. Si, comme Marx l’écrit toujours dans ce même passage : « pour le capitaliste […] importe peu la nature de la valeur d’usage et le caractère du travail concret appliqué » (OE2, p.398), si l’achat de l’activité du travailleur n’est « pour le capitaliste » qu’« un moyen de battre la monnaie », et donc si dans la société capitaliste, « est productif qui augmente directement la richesse de son maître », il importe peu que l’objet produit ait un contenu artistique ou non, et cela ne change rien à la nature de l’échange entre travailleur et capitaliste. Analysant la distinction entre la valeur d’usage d’une chose et sa valeur d’échange, Marx affirme cette thèse qui sera au cœur du Capital : « le fait, pour le travail, d’être productif n’a absolument rien à voir avec le contenu déterminé du travail, son utilité particulière » (OE2, p.393). Dans la mesure où, dans la société capitaliste, une pratique n’est pas considérée comme productive en tant qu’elle manifeste la réalisation d’un objet ou d’un acte, mais en tant qu’elle produit de la valeur, c’est-à-dire qu’elle produit une plus-value de richesse qui augmente le capital, nous devinons dans quelle situation de fragilité, et même de contradiction, se retrouve l’activité artistique dans l’économie capitaliste.

                Pour penser cette contradiction, qui exprime « l’aliénation » particulière des artistes dans le capitalisme, Marx donne l’exemple de la « chanteuse ». Il écrit, toujours dans le même texte : « une chanteuse qui chante comme un oiseau », c’est-à-dire qui ne fait que chanter, et ne vend pas son « chant » contre un salaire, « est » vis-à-vis du capital « un travailleur improductif » (OE2, p.393). Elle ne produit pas de plus-value. « Mais la même chanteuse, engagée pour donner des concerts et rapporter de l’argent, est un travailleur productif, car elle produit du capital » (OE2, p.393). Ce type d’activité n’est rien d’autre que l’activité de ceux que l’on pourrait qualifier de prolétaires de l’art. De même, Marx étudie le cas d’un « écrivain prolétaire » – « écrivain prolétaire » dont la « production est subordonnée au capital et ne s’effectue que pour le faire fructifier » (OE2, p.393). A l’instar des prolétaires analysés dans le Capital, l’« écrivain prolétaire » ne « possède rien que […] le travail à l’état de puissance »[14]. Il lui manque « toutes les conditions extérieures requises pour donner corps à cette puissance »[15] et réaliser alors effectivement son activité de production dans une œuvre achevée: des « livres » (OE2, p.393). Autrement dit, un artiste qui « ne possède rien d’autre que sa force personnelle »[16] artistique, c’est-à-dire qui ne possède que sa technicité propre et son talent, est condamné à devenir cette même « force de travail » (OE2, p.398) neutre, et finalement impuissante, que constitue tout autre travailleur moderne. Un artiste qui ne serait qu’un artiste doit nécessairement mettre son activité artistique au service de celui qui possède les moyens de production, ainsi que les moyens de diffusion de l’œuvre, tel que « l’éditeur » (OE2, p.398) ou le « libraire » (OE2, p.393), dans le cas de « l’écrivain prolétaire ». A moins qu’il ne devienne comme l’écrivain anglais John Milton évoqué dans le même texte : archétype de l’artiste auto-exploité et auto-aliéné, qui fait de son activité artistique un objet marchand pour pouvoir prolonger la réalisation de son œuvre. Marx écrit : « Milton a produit Paradise lost ainsi qu’un ver à soie produit la soie : comme une manifestation de sa nature. Plus tard, il vendit son produit pour 5 livres sterling et devint ainsi marchand » (OE2, p.393). Donc on commence poète, on finit marchand. Remarquons qu’il y aurait beaucoup d’artistes contemporains dont on pourrait faire la généalogie de l’œuvre en identifiant à quel moment ils ont été poètes, et à quel moment ils ont été marchands – sachant bien sûr que certains d’entre eux ont été des marchands dès l’origine. Je vous renvoie sur cette question au texte de Karel Teige : Le marché de l’art[17].

                Ceci est d’autant plus vrai que les artistes sont considérés par Marx dans les Matériaux pour l’« Economie » comme les travailleurs qui vivent encore dans les « formes de transition » (OE2, p.393) vers l’intégration achevée à l’organisation capitaliste. Au vu d’une telle affirmation de Marx, il serait très intéressant de reprendre les éléments d’une histoire de l’intégration des métiers artistiques dans le capitalisme, et donc une histoire de la prolétarisation des artistes, entre le XIXe siècle et le XXe siècle, car ce qui est encore une position sociale de « transition » dans les années 60 du XIXe siècle selon Marx, est en voie d’achèvement terminal dans les années 30 du XXe siècle, si on en croit l’analyse que fait Walter Benjamin de la situation économico-sociale des acteurs de cinéma par exemple, dans l’Œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique. Je vous renvoie au paragraphe VIII de l’article de Benjamin, dans lequel celui-ci montre que l’acteur de cinéma face à la caméra est comme un ouvrier face à sa machine, il est un corps qui subit un « test » devant un « appareil »[18].

                A aucun moment Marx n’est dupe des conditions réelles qui permettent la production effective d’objets d’art. Comme il l’écrit, toujours dans les Matériaux, à propos des « entreprise de théâtre » et des « cabarets » (OE2, p.398), si « l’acteur est un artiste à l’égard du public, […] par rapport à son patron, il est un travailleur productif » (OE2, p.398). Ainsi, avant même le développement des techniques industrielles de reproductibilité des œuvres d’art, tel que l’a analysé Benjamin dans son fameux article cité précédemment, nous voyons que le capitalisme comme forme sociale initie déjà en amont une démystification de « l’aura » de l’art. C’est le capital en personne qui retire à l’art sa « valeur d’éternité » et son « mystère »[19], comme l’écrivait Benjamin, en le subordonnant à la production de richesse. Une phrase de Marx dans la conclusion d’un texte écrit dans son exil à Bruxelles, en 1847, intitulé Salaire, vient nous convaincre de cette continuité entre les textes esthétique marxien et les analyses de Benjamin concernant le destin de l’art dans la société capitaliste. Marx y écrit : « Toutes les activités dites supérieures, spirituelles, artistiques, etc., étant devenues des articles de commerce, elles ont perdu leur ancien prestige » (OE2, p.169).

                Cette clairvoyance quant à l’attitude nihiliste du capitalisme vis-à-vis de l’art, et de la culture en général, participe des causes de l’influence immense qu’ont pu avoir les textes esthétiques de Marx sur l’art du XXe siècle, aussi fragmentaires que puissent être ces textes. C’est que de nombreux artistes ont vu, au travers de la lecture du texte marxien, que l’art fait partie des activités libres et autonomes que le capital asservit à sa logique d’autoreproduction, et donc que la possibilité d’une pratique artistique libérée fait partie de la lutte contre le capitalisme. Dans la lutte des classes, l’art n’est certainement pas neutre. L’art se retrouve bel et bien engagé, bon gré, mal gré, dans une lutte pour son existence, qui est en même temps une lutte à mort contre le capital. Marx semble donc suggérer aux artistes de l’ère capitaliste la nécessité d’un engagement radical. Il faut choisir : ou l’art, ou le capital.

 

Pierre-Ulysse Barranque


Version écrite de notre intervention au colloque international Penser l’émancipation (Université Paris-8 Vincennes-Saint-Denis), le 15 Septembre 2017. La vidéo de notre intervention est disponible en ligne : http://www-artweb.univ-paris8.fr/?Colloque-Penser-l-emancipation

Issu d’un travail de recherche qui commença entre 2005 et 2008, cet article synthétise et développe une partie des analyses que nous avons publiées dans les numéros 7, 8 et 9 de la revue Gruppen. Une version définitive et complète de ces travaux est en cours. Parmi les rares textes en langue française sur la question de l’esthétique chez Marx, nous estimons particulièrement l’ouvrage d’Isabelle Garo, L’or des images – Art, monnaie, capital,  Montreuil, La ville brûle, 2013.

[1] Karl Marx, Manuscrits de 1844, [M44], Paris, Flammarion, 1996, p.112.

[2] Karl Marx, Philosophie, Paris, Gallimard, 1963, 1968, 1982, p.458.

[3] Max Stirner, L’Unique et sa propriété, Paris, Pauvert, 1960.

[4] Karl Marx, Friedrich Engels, L’Idéologie allemande, Paris, Editions sociales, 1976, pp.393-396.

[5] Jean-Paul Sartre, Qu’est-ce que la littérature ?, Paris, Editions Gallimard, 1948, pp.46-48.

[6] Alain Badiou, Le Siècle, Paris, Edition du Seuil, 2005, pp.216-223.

[7] Karl Marx, Œuvres économiques, t.2, [OE2] Paris, Gallimard, 1968, p.399.

[8] Karl Marx, Le Capital, Paris, Garnier-Flammarion, 1969, p.139.

[9] Aristote, Poétique, Paris, Mille et une nuits, 1997.

[10] Aristote, Ethique à Nicomaque, Paris, Librairie Philosophique J.Vrin, 1990, p.32.

[11] Jean-Jacques Rousseau, Lettre à d’Alembert, Paris, Garnier-Flammarion, 1967, pp.233-234.

[12] Goethe, Faust, Paris, EJL, 2004, p.37.

[13] Karl Marx : Théorie sur la plus-value, t.1, Paris, Editions sociales, 1974, p 167.

[14] Karl Marx, Le Capital, p.528.

[15] Idem.

[16] Idem.

[17] Karel Teige, Le Marché de l’art, Paris, Editions Allia, 2000.

[18] Walter Benjamin, Œuvres, III, Paris, Editions Gallimard, 2000, p.290.

[19] Walter Benjamin, Œuvres, III, p.270.

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Esthétique et théorie sociale

Le carnet « Esthétique et théorie sociale » a pour vocation de publier des textes où se croisent la philosophie de l’art, la philosophie politique et les sciences sociales. Dans une perspective héritée de la pensée critique française et allemande, il interroge tant l’histoire de l’art que la création contemporaine, tant l’histoire politique récente que la théorie sociale. Il est également l’occasion de publication d’entretiens avec des chercheurs, des militants et des artistes contemporains.