Déparisianiser Mai 68. L’expérience toulousaine et les conceptions alternatives de la formation universitaire

Le revue numérique d’Histoire actuelle Entre-Temps, associée au Collège de France, a amicalement republié sur son site mon article sur le Mai 68 toulousain, avec un nouveau titre et une nouvelle introduction, courte mais intéressante, de Laurent Cuvelier. Je les remercie vivement de l’intérêt qu’ils ont porté à ce travail de recherche.

https://entre-temps.net/deparisianiser-mai-68-lexperience-toulousaine-et-les-conceptions-alternatives-de-la-formation-universitaire/

Sur Wilhelm Reich, Raoul Vaneigem et Guy Debord:

Radio Libertaire et plus particulièrement les organisateurs de l’émission « Sortir du capitalisme » m’ont fait l’honneur de m’inviter l’année dernière pour une série d’émissions sur la philosophie de ces trois auteurs. Je prends l’occasion ici de les en remercier, et je renvoie au site où l’on peut écouter ces différentes émissions.

Sur Wilhelm Reich: http://sortirducapitalisme.fr/220-psychologie-de-masse-du-fascisme-et-du-capitalisme

Sur Raoul Vaneigem: http://www.sortirducapitalisme.fr/emissions/256-raoul-vaneigem-une-critique-emancipatrice-du-capitalisme

Sur Guy Debord: http://www.sortirducapitalisme.fr/emissions/257-la-societe-du-spectacle-une-introduction

Kraftwerk, l’invention de la pop électronique et la contre-révolution néolibérale

Kraftwerk (Ralf Hütter, Florian Schneider, Wolfgang Flür, Karl Bartos)

1 Pop music is dead

J’aimerais proposer ici une hypothèse historique. Peut-être avons-nous été, et quand je parle de nous, j’entends par là la génération d’auditeurs de la pop music des années 2000 et 2010, les témoins d’une nouvelle « mort de l’art », ayant quelques similitudes avec celle diagnostiquée par Hegel dans son Esthétique. Mais si je parle bien d’une « mort de l’art », et non pas de la mort de tout art, c’est pour deux raisons très précises. D’une part, la mort d’un art pose les questions de sa redéfinition, et donc de sa renaissance sous un nouveau paradigme. Ainsi, comme le remarquait Deleuze dans l’Abécédaire, il ne peut pas y avoir plus de « mort de l’art » que de « mort de la philosophie », car ce qui viendra remplacer l’art ou la philosophie disparus ne sera pas autre chose qu’une nouvelle définition de l’art ou une nouvelle définition de la philosophie, définition elle-même produite par de nouveaux types de rapports sociaux et de représentations sociales. D’autre part, je ne parlerai pas dans cet article de l’histoire de l’art en général, et cette hypothèse aurait un tout autre sens et de tout autres enjeux si nous évoquions les devenirs récents du cinéma, de la littérature ou des arts visuels. On peut même être sûr que l’idée d’une mort contemporaine soit complètement absurde concernant certains de ces arts. Je ne parlerai donc ici que d’un art bien particulier, un art que Serge Gainsbourg aurait bien évidemment considéré comme « mineur[1] », c’est-à-dire de la pop music. Il ne s’agit après tout que de la mort d’un art parmi tant d’autres : à savoir la mort, ou peut-être une mort, de la musique pop. La possibilité d’un renouveau de celle-ci, ou de son arrêt pur et simple, n’étant guère prédictible au vu de l’évolution musicale contemporaine[2], nous ne saurons nous prononcer sur l’éventuelle renaissance de ce phœnix.

De même, je tiens à préciser que par pop music, je n’évoque évidemment pas l’ensemble des musiques populaires, de toutes ces musiques traditionnelles et folkloriques qui ont été inventées depuis la nuit des temps par les êtres humains. Bien au contraire, j’entends par l’expression « pop music » un phénomène bien particulier, et qui coïncide avec l’intégration de certaines de ces musiques populaires à la production de masse dans un marché de consommateurs. Autrement dit, la pop music ne désigne pas de façon générale la musique des peuples. Il s’agit bien plutôt du moment historique où certaines formes musicales populaires traditionnelles ont été modifiées par la nécessité de la production de masse dans la société de consommation du XXe siècle. Ainsi, cette pop music ne porte pas son nom en anglais par hasard, car elle apparait avec l’intégration des musiques populaires noires et blanches des Etats-Unis dans ce qu’Adorno et Horkheimer ont désigné sous le concept de « Kulturindustrie »[3]. La société de consommation étant un phénomène initié par les Etats-Unis, cette pop music dans son apparition historique est avant tout un phénomène anglo-américain.

Ce faisant, je formulerais mon hypothèse de la sorte : ne pouvons-nous pas dire, en reprenant l’expression de Hegel, que la pop music « sous tous ces aspects » est devenue pour nous « quelque chose de passé » ?  Serait-il faux de dire qu’elle « a perdu pour nous sa vérité et sa vitalité authentiques, et [qu’elle] est reléguée[e] dans notre représentation au lieu que sa nécessité d’autrefois soit maintenue dans la réalité[4] » ? Si cette hypothèse est juste, remarquons deux choses. Tout d’abord, dans une société du « virtuel[5] » comme la nôtre, cette mort n’est pas une disparition, au sens d’une extinction. Bien au contraire, suivant les analyses de Jean Baudrillard, nous constatons que la pop music n’est pas morte comme les langues amérindiennes, après que chacun de ses locuteurs soient décédés sans pouvoir transmettre la totalité du vocabulaire de leur langue, mais au contraire par l’hyperinflation de sa production sémiotique. Nous sommes dans la situation d’un « processus illimité[6] » où cette pop music, figée, se répète « dans une forme exponentielle (…) où tout se développe dans le vide, à l’infini.[7] » La disponibilité de musique sur Youtube, qui est x fois beaucoup plus grande que le temps d’écoute de l’ensemble de l’Humanité, est là pour le démontrer. Il n’y a jamais eu autant de chansons pop écoutables par un seul individu, jamais aussi peu de créations formelles, et c’est bien là la preuve de la mort effective de cet art. En outre, si cette perte de sens de la pop music, cette perte de « vérité », de « vitalité », son enfouissement dans une « représentation », une image achevée d’elle-même qui confine au stéréotype, plutôt que dans la « réalité » concrète des auditeurs, est la caractéristique de notre époque contemporaine, il s’en suit que nous sommes alors les mieux placés pour commencer à en faire une histoire, et essayer de penser ce qui a été représenté par cette musique. Là encore, le mot de Hegel est fameux : « la chouette de Minerve ne prend son envol qu’au crépuscule[8] ». Autrement dit, parce que le phénomène pop est « passé », nous pouvons en faire un objet de pensée.

2 Jim Morrison et les deux moments de la pop music

Nous sommes en 1969, alors que les Doors sont persécutés par le FBI à cause de l’incident du concert de Miami, au cours duquel le chanteur Jim Morrison aurait réalisé une performance contraire aux mœurs de l’Amérique puritaine[9]. Interdits de concerts, ils enregistrent à New York pour l’émission Critique un live en studio, sans public, de plusieurs morceaux de leur dernier album The Soft Parade. Dans l’interview qui suit la prestation live, Jim Morrison annonce avec une pertinence certaine l’évolution de la musique pop à venir, tout en faisant le bilan de celle qui est a eu lieu jusque-là :

Les deux principaux courants musicaux nés dans ce pays sont la musique noire, le blues, et la  musique folk  venue d’Europe. C’est ce qu’on appelle la country, le son de la Virginie. Ce sont les deux courants dans lesquels s’enracine la musique américaine. (…) Il y a dix ans, ce qu’on appelait le « rock ’n roll » était déjà un mélange de ces deux genres. Aujourd’hui le rock se meurt et chacun retourne à ses racines (…). Je crois que dans 4 ou  5 ans, la musique de la nouvelle génération sera une synthèse de ces deux éléments, plus une troisième. Elle s’appuiera peut-être beaucoup plus sur l’électronique, sur les bandes magnétiques. J’imagine bien quelqu’un entouré de machines, de bandes et d’éléments électroniques, qui chanterait ou parlerait et se servirait de ses machines.[10]

La clairvoyance de Morrison dans cet extrait nous semble remarquable. Elle permet de penser un premier temps de la pop music, qui est spécifiquement anglo-américain, et un second temps, où « l’électronique » va jouer un rôle fondamental.

En effet, depuis Elvis Presley dans les années 50, puis avec la British invasion des Beatles et des Rolling Stones, comme avec le renouveau folk d’un Bob Dylan, jusqu’à la fusion de tous ces styles dans le rock psychédélique de la fin des années 60, il y a un premier temps de la pop où toutes les structures musicales ont pour origine l’intégration dans la société industrielle des musiques folkloriques noires et blanches des Etats-Unis, ainsi que leur réception au Royaume-Uni. Ce premier temps de la pop music date d’à peu près « dix ans » avant l’interview de Morrison, comme il le dit lui-même, avec l’invention du « rock ’n roll ». D’aucuns pourraient même le dater de 15 ans ou de 20 ans avant, si on considère que ce premier temps de la pop apparait avec le début du rhythm and blues, qui se sépare du blues rural traditionnel par l’exode des Noirs-américains qui quittent le Vieux Sud pour les grandes villes du Nord, passant ainsi du statut de travailleurs agricoles à celui d’ouvriers d’usine. Dans cette mutation sociale et géographique des Noirs-américains, apparaissent l’amplification de la guitare électronique et la production en masse d’enregistrements phonographiques, deux conditions matérielles nécessaires à ce premier temps de la pop. Comme le remarque Morrison, cette double source musicale noire et blanche a effectivement connu son point de fusion maximale à la fin des années 60. Et on pourrait voir dans le succès immense de Jimi Hendrix et de Sly & the Family Stone au festival de Woodstock en 1969 le point de rencontre ultime entre ces deux musiques noires et blanches, jouées par deux groupes racialement mixte, portés par deux chanteurs métis, dont le métissage musical est à l’image du métissage racial[11]. Il n’est pas étonnant que ce moment de fusion entre les musiques noires et blanches soit aussi le moment de fraternité politique le plus abouti entre les luttes des Noirs-américains, qui ont commencé avec le Mouvement des droits civiques jusqu’à la création du Black Panthers Party, et la lutte des étudiants, majoritairement blancs, contre la guerre du Viêt-Nam.

Mais comme le remarque Morrison, cette apogée des rencontres entre les deux sources musicales noires et blanches est déjà un phénomène achevé en 1969, tout comme est en train de s’achever au même moment l’apogée des luttes politiques aux Etats-Unis. Nous sommes alors dans une situation de régression et de stagnation musicale qui en appelle à un deuxième temps de la pop music : deuxième temps qui fera intervenir à un degré supérieur la musique « électronique », c’est-à-dire une musique qui n’est plus le produit d’un folklore anglo-américain, mais qui est d’une certaine façon toujours déjà déterritorialisé. Un deuxième temps que Morrison prophétise « dans 4 ou 5 ans ». Le chanteur des Doors a bien raison de penser que ce deuxième temps de la pop ne sera plus, à la différence du premier, le seul enfant du folklore des Etats-Unis, car il viendra d’une autre aire linguistique et culturelle. Il viendra plus précisément de Düsseldorf, en Allemagne de l’Ouest. Et la prédiction du « Roi lézard » est juste, car « 5 ans » plus tard, nous sommes en 1974 : l’année de la sortie de l’album Autobahn de Kraftwerk.

3 Kraftwerk au (re-)commencement de la pop music

Sans vouloir bien sûr minimiser d’autres sources musicales qui m’ont toujours passionné, et que j’aime profondément, je crois que l’on peut affirmer que Kraftwerk est le groupe le plus important de ce deuxième moment de l’histoire de la pop music. Je pourrais ainsi formuler ma thèse : la vérité historique me semble très simple sur cette question, Kraftwerk est à l’origine de tous les courants de la musique pop de ces quarante dernières années. Ni plus, ni moins. Nous nous contenterons de rappeler juste quelques faits, pour donner une idée d’ensemble. Les quatre musiciens allemands de Kraftwerk sont les grands-pères de la techno de Detroit, cette musique qui,  comme l’expliquait un de ses principaux fondateurs : Derrick May, est l’enfant d’une rencontre entre les claviers germaniques de Kraftwerk et la P-Funk de Georges Clinton[12]. L’influence capitale (même si elle n’est pas la seule, bien sûr) du krautrock sur la house music naissante a été analysée d’une façon tout à fait éclairante par La Fougère dans son article intitulé : « Quelques idées reçues sur l’histoire de la house » dans le numéro 2 d’Audimat. Il y raconte notamment l’importation de vinyles allemands dès l’origine de cette scène musicale. De même, nous savons que l’un des premiers morceaux de rap, Planet Rock, créé par l’inventeur du Hip-hop lui-même, Afrika Bambaataa, n’est rien d’autre qu’un sample du « Trans-Europe Express » de Kraftwerk. Comme nous connaissons l’influence évidente, et reconnue par lui-même, de Kraftwerk sur la trilogie berlinoise de David Bowie[13] (les albums Low, « Heroes », Lodger), et sur The Idiot d’Iggy Pop, composé par le britannique androgyne. Ce son berlinois des albums de Bowie fut à son tour l’influence majeure de Joy Division[14], et ce faisant du son de tout le rock des années 80. Ainsi, la source-mère parait évidente : par la techno de Detroit et la house de Chicago, Kraftwerk est à l’origine de toutes les musiques électroniques contemporaines. Par Afrika Bambaataa, et l’invention du Hip-hop, le beat de Kraftwerk est à l’origine de tout le rap. Par Bowie et Joy Division, Kraftwerk est à l’origine de tout le rock postérieur au punk de 1977. Ecoutez la batterie hypnotique de « She’s lost control » de Joy Division (1979), groupe qui donne le ton au rock depuis les années 80. Ecoutez la boîte à rythme de « Renegades of Funk » d’Afrika Bambaataa, l’un des premiers morceaux, et véritable manifeste, du Hip-hop (1983). Ecoutez les claviers lancinants du « Nightclubbing » composé par Bowie pour Iggy Pop (1977). Ecoutez le groove d’« Alleys on your mind » de Cybotron (c’est-à-dire Juan Atkins et Rick Davis), l’un des premiers morceaux techno (1981). Vous n’écoutez en fait qu’une seule et même chose : la fascination que des musiciens anglo-américains d’horizons artistiques très différents ont pu avoir en découvrant les sons complètement inédits d’Autobahn (1974), Radio-Activity (1975), Trans-Europe-Express (1977) et The Man-Machine (1978). Kraftwerk est à l’origine de l’ensemble des musiques pop contemporaines. Nous pourrions même dire que toute l’histoire de la pop, depuis la deuxième moitié des années 70 jusqu’à nos jours, n’est qu’un mélange, plus ou moins subtil, des rythmes et des mélodies de Kraftwerk, avec le groove frénétique de James Brown, Georges Clinton et Nile Rodgers, associés aux trouvailles sonores géniales du dub de King Tubby et Lee Perry. Ajoutez-y l’invention du toasting[15] par les deejays jamaïcains, tels que U-Roy, et l’invention du riff heavy metal par Jimi Hendrix dans « Purple haze », et voilà condensés les éléments essentiels de la musique anglo-américaine des 40 dernières années : musique qui se développe de genres en genres dans la fusion de certains de ces éléments musicaux, comme les quatre éléments de base de l’alchimie donnent par leurs alliances et leurs transmutations la diversité des métaux possibles. Et je tiens à rappeler que je n’évoque ici que les musiques anglo-américaines des 40 dernières, car bien sûr d’autres traditions musicales se nourrissent de schémas musicaux complètement différents : qu’elles soient chronologiquement antérieures dans cette même aire culturelle anglo-américaine, comme l’immense histoire du jazz, ou étrangères au monde anglo-saxon et issues de traditions musicales autonomes, comme l’histoire des musiques populaires brésiliennes.

En outre, si je me contente de mettre l’accent dans cet article sur l’influence de Kraftwerk dans la pop music, c’est précisément pour la séparer de la vague krautrock en général, qui mériterait une étude spécifique. Il va de soi que des groupes allemands comme Can, Tangerine Dream ou Neu !, ont joué un rôle déterminant sur l’histoire du rock anglo-américain, et que Kraftwerk participe de ce même mouvement. Mais justement, si l’influence de Kraftwerk ne concerne pas seulement le rock, mais est encore plus importante sur les musiques électroniques et sur le Hip-hop, c’est qu’il s’est joué avec ce groupe quelque chose qui n’est pas réductible à la vague krautrock, aussi géniale qu’elle ait pu être. Ainsi, c’est le moment où Kraftwerk s’émancipe du style des autres groupes krautrock qui me semble le plus intéressant, et le plus influent musicalement, dans l’histoire de la pop. Et cette rupture commence en 1974 avec Autobahn.

Ceci étant dit, je crois qu’il ne suffit pas de rappeler l’importance historique de Kraftwerk sur tous ces différents courants de la pop. Il faut également se demander pourquoi, en tant qu’artistes, les musiciens de Kraftwerk ont eu une telle importance dans cette histoire. Poser cette question revient à ne pas se satisfaire de l’accumulation de simples faits chronologiques. Kraftwerk n’a pas joué un rôle aussi important dans l’histoire de la pop pour la simple raison de l’antériorité de ses productions sur celles des autres, car tous les musiciens évoqués précédemment n’auraient de toute façon jamais créé la même musique si Kraftwerk n’avait pas existé. Il s’agit donc de comprendre en quoi le groupe allemand a été à ce point inédit, c’est-à-dire créateur. Demandons-nous donc : qu’est-ce qui a été perçu et représenté par Kraftwerk, et qui est tel que cette représentation a révolutionnée à tout jamais la pop music ? De quoi la pop électronique de Kraftwerk est-elle la représentation ?

4 Autobahn, le chant de l’infrastructure

Il est plutôt étonnant de regarder aujourd’hui les prestations vidéo de Kraftwerk datant d’avant 1974, c’est-à-dire de l’époque où ces derniers n’étaient finalement qu’un bon groupe de rock progressif de plus, comme il y en avait des centaines de par le monde à cette époque. Il en va de même lorsqu’on écoute les deux (très bons) premiers albums éponymes du groupe : Kraftwerk (1970) et Kraftwerk 2 (1971), et leur ambiance hippy expérimentale. Certes l’album Ralf und Florian (1973) était-il plus électronique que la plupart des autres projets prog rock. Mais c’est véritablement l’album suivant, Autobahn, qui produit une rupture radicale[16]. Et ce, pour des raisons historiques, où se croisent tant l’histoire des musiques pop que de la grande marche de l’histoire du monde à cette époque-là.

C’est qu’en 1974, la planète vit encore dans les remous de la vague de l’année 1968 : la guerre du Viêt-Nam n’est pas encore finie, même si l’armée américaine a quitté le pays. La Révolution des Œillets n’a pas encore renversé la dictature fasciste au Portugal. Mao n’est pas encore mort, et donc la Révolution Culturelle n’est pas encore achevée en Chine. Les Khmers rouges n’ont pas encore pris le pouvoir et n’ont pas encore commencé leur génocide au Cambodge. Et l’Italie n’a pas encore connu l’insurrection du mouvement autonome de 1977. Nous sommes alors dans une époque de possibles politiques et historiques, où le mouvement révolutionnaire issu de Mai 68 peut renaître, se prolonger, et muter vers de nouvelles directions, notamment vers celle, exemplaire, de la révolution portugaise. Néanmoins, certaines défaites importantes de ce mouvement de libération ont déjà eu lieu. Le premier, et le plus important à l’échelle mondiale, est arrivé un an plus tôt : il s’agit du putsch du général Pinochet contre le président socialiste Salvador Allende. Il met fin à la possibilité d’une révolution démocratique en Amérique latine, comme il initie la prise de pouvoir des dictatures militaires dans l’ensemble du continent, et avec elle l’assassinat de quasiment toute la gauche latino-américaine. La situation de l’Allemagne de l’Ouest, le pays des quatre musiciens de Kraftwerk, est elle aussi des plus déplorables. Alors que le mouvement étudiant s’était soulevé dans ce pays dès 1967, et avait été fortement réprimé par l’Etat, une partie de ce mouvement choisit l’option de la guérilla urbaine, telle la Rote Armee Fraktion, et disparait par là même dans les geôles de la RFA[17]. Le philosophe et psychanalyste Felix Guattari remarquait d’ailleurs que l’Allemagne de l’Ouest a été, dans les années 70, l’avant-garde de la répression politique en Europe contre les mouvements de libération des années 60[18], et nous pouvons voir dans ce phénomène plusieurs raisons. Tout d’abord, c’est dans ce pays que la jeunesse s’était révoltée en masse avant tous les autres pays en Europe. D’autre part, la jeunesse contestataire y était isolée des luttes sociales et politiques des travailleurs, à la différence du cas italien et français : il faut se souvenir que dans le contexte de la Guerre froide, les partis et les syndicats communistes ont été interdits en RFA de 1956 à 1968. Et enfin, se ressentait en Allemagne de l’Ouest le poids de l’histoire de la Seconde Guerre Mondiale et du nazisme, ainsi que les tabous mémoriels que cette histoire a produits. Que penser d’un pays où les anciens nazis contrôlaient toujours l’appareil judiciaire[19] et plusieurs ministères, et qui pourchassait les militants s’opposant au soutien logistique que la RFA apportait aux bombardements américains au Viêt-Nam ? Tel est le climat social et politique qui voit naître l’invention de la musique électronique par Kraftwerk.

Il faut remarquer que, dans ce contexte, l’album Autobahn est un album musicalement clivé. D’une part, il ne se sépare pas encore totalement des morceaux instrumentaux psychédéliques inspirés par les années 60, et d’autre part il exprime déjà un changement d’époque, et représente ce changement historique par une nouvelle esthétique musicale. Même si on y trouve encore des instruments acoustiques et électriques (guitare, violon, flute), qui disparaitront dans l’album suivant : Radio-Activity, le format électronique, avec le beat si spécifique de la percussion électronique de Wolfgang Flür, est déjà là. Et surtout, l’essentiel y est déjà : et l’essentiel, c’est l’idée de chanter « l’autoroute » (« Autobahn » en allemand). Non plus de chanter le blues, une musique du peuple opprimé, ou chanter des protest songs, une musique où le peuple conteste l’ordre social dominant, comme on le faisait dans l’apogée des luttes des années 60. Mais chanter le monde capitaliste aliéné lui-même, chanter la domination des objets de consommation telle qu’elle est, et décrire par là même la quotidienneté des sociétés développées des années 70. Non plus chanter l’art du peuple, ou la contestation populaire, mais chanter l’abolition du peuple par le pouvoir, la victoire de la répression de 68 en Allemagne, qui est alors un phénomène en cours. Kraftwerk se propose de représenter le dispositif politique et technologique qui rend ce peuple absent à lui-même, et donc de décrire le monde du « peuple qui manque »[20], pour reprendre l’expression fameuse de Deleuze. Un peuple dont l’absence s’est fait plus que ressentir pendant la période de violence des années 70 en Allemagne, alors qu’une génération de militants isolés s’est confrontée militairement à la force de l’Etat. Et le génie de Kraftwerk, ce n’est pas de montrer didactiquement cette absence du peuple, cette absence de réaction politique de masse face à une situation tragique. Mais plutôt de représenter les causes de cette absence. Et notamment les causes matérielles, économiques et sociales : ce que le marxisme a analysé à travers le concept d’« infrastructure »[21]. Qu’est-ce que chante Kraftwerk à partir d’Autobahn jusqu’à Electric Café (1986) ? Il chante l’infrastructure du capitalisme, et tout d’abord celui du capitalisme allemand. Son histoire, son passé, et ces récentes évolutions, que sont la société de consommation et le néolibéralisme.

5 Du nazisme à la société de consommation

Faire une élégie, même ironique, de « l’autoroute » n’est pas une chose neutre, lorsqu’on est des jeunes musiciens allemands des années 70. L’autoroute en Allemagne, faut-il le rappeler, est une invention de l’ancien Etat nazi : il fallait unifier les provinces du IIIe Reich, avec un seul et même réseau de transport, pour imposer l’hégémonie du nouveau pouvoir. Il en va de même pour la pochette de l’album Radio-Activity. Tout allemand des années 70 reconnait dans l’image de l’appareil radio le Volksempfänger (mot à mot : « le récepteur du peuple ») créé à l’instigation de Goebbels, le ministre de la propagande de Hitler, afin que l’idéologie du parti nazi se répande dans les différentes régions du Reich. Dans ces deux représentations, visuelle et musicale, Kraftwerk s’efforce de nous montrer la continuité entre la barbarie totalitaire d’hier et la quotidienneté tranquille de l’économie capitaliste des années 70. Continuité qui n’est rien d’autre que la continuité du pouvoir allemand lui-même, depuis l’Allemagne nazie jusqu’à la république libérale de la RFA. Kraftwerk nous montre, dans le rapport entre fascisme et capitalisme libéral, ce que le second doit au premier, et même dans quelle mesure le second n’est qu’une conséquence du premier, qui joue vis-à-vis de celui-ci le rôle de condition de possibilité. Le titre de l’album avec le tiret qui sépare « Radio » du mot « Activity » a pour fonction explicite de montrer la relation entre ce totalitarisme de l’arme de propagande nazie, le Volksempfänger, la radio contemporaine que tout un chacun écoute, et où l’œuvre de Kraftwerk est elle aussi diffusée, et bien sûr la radioactivité des centrales nucléaires sans lesquelles on ne pourrait pas écouter la radio. On sait le succès que cette chanson «Radioactivity » a eu depuis, et les adaptations que Kraftwerk a fait de ce morceau, y intégrant aussi les nouvelles catastrophes nucléaires produites depuis sa sortie : Tchernobyl, Harrisburg, Sellafield, Hiroshima, Fukushima[22]. Mais en questionnant le média et la machine qu’est la radio, Kraftwerk met en critique également sa propre position d’artiste dans la reproduction d’une société qui n’a pas abandonné la barbarie avec la fin de la guerre. « Radioactivity is in the air for you and me (…). Tune in to the melody » Il s’agit tant des radiations cancéreuses produites par le monstre nucléaire, qui se répandent dans les airs, que de la « melody » joyeuse ou mélancolique qui est produite par une technologie utilisée autrefois pour diffuser la haine et la mort. Quant à l’injonction à écouter cette « melody » transmise par l’appareil, n’est-elle pas aussi totalitaire dans la société de consommation néolibérale qu’elle ne l’était dans la dictature nazie ? Les paroles du morceau The Voice of Energy,  dans ce même album, sont des plus claires :

Je suis la voix de l’Energie. Je suis un générateur électrique géant. (…) Je suis ton esclave et ton maître. Alors prends bien soin de moi. Moi, le Génie de l’Energie.[23]

Si nous nous référons aux paroles de Kraftwerk, les exemples abondent où l’on voit les quatre musiciens décrire de la façon la plus immédiate, mais souvent avec une ironie bien réelle et sous-jacente, l’aliénation de la société capitaliste et de la nouvelle société de consommation. On peut penser au morceau « Showroom dummies », issu de Trans-Europe-Express, où les musiciens font parler « les mannequins » de grand magasin. Les premières paroles : « Nous sommes plantés là, nous exposant nous-mêmes. Nous sommes les mannequins. (…) On nous observe[24] », peut laisser penser que sont évoqués ici les seuls objets, comme si ces objets d’étalage de la marchandise se mettaient à parler et à raconter leurs vies. Mais la suite des paroles de la chanson : « Nous commençons à bouger, et nous brisons la vitre. (…) Nous sortons de là, et faisons une marche à travers la ville », nous laisse dans l’impossibilité de savoir s’il s’agit d’objets ou de vraies personnes. Et cette confusion entre objet et personne n’est pas un problème, car elle n’a de toute façon plus aucun sens dans la société marchande développée. Tous les consommateurs sont finalement devenus eux aussi des « mannequins », exposant leur apparence pour valoriser l’économie marchande. « We are showroom dummies », comme le chante Kraftwerk dans la version anglaise du morceau. Ce qui veut également dire: nous sommes les idiots (« dummies ») du spectacle (ce « showroom » de la marchandise). Kraftwerk décrit un point de confusion entre le sujet aliéné par la société marchande et l’objet capitaliste, une indifférenciation grandissante entre l’un et l’autre, jusqu’à notre époque contemporaine où c’est « l’objet qui nous pense »[25], et non plus l’inverse, comme l’affirmait Baudrillard.

Autre exemple, fonctionnant sur le même procédé : il s’agit du fameux morceau « The Robots », issu de l’album suivant The Man-Machine. Une fois de plus, la voix en anglais affirme cette situation d’indétermination radicale entre l’individu aliéné et l’objet technique à l’époque capitaliste, puisque cette voix chante : « Nous avons chargé nos batteries, et maintenant nous sommes plein d’énergie. Nous sommes les robots »[26]. A ceci près qu’une autre voix en russe, et le choix de la langue de la révolution de 1917 n’est évidemment pas un hasard, prononce au pont qui suit le refrain : « je suis ton esclave, je suis ton ouvrier »[27]. Le groupe de Düsseldorf joue ici sur le double sens du mot « rabotnik » en russe qui veut dire « travailleur, ouvrier », mais qui est aussi l’origine étymologique du mot « robot » en anglais, en français ou en allemand. Le troisième couplet ne laisse aucun doute sur le parallèle entre automatisme technique et automatisme social : « Nous sommes juste programmés à faire tout ce que tu nous demandes. »[28] Les quatre musiciens de Kraftwerk, se grimant en robots hyper-réalistes représentant chacun d’entre eux, dans le clip de « The Robots », ne désignent-ils pas ce double de soi que nous construisons dans l’activité du travail et dans la consommation, ce clone stéréotypé qui se substitue à nos subjectivités ? Les différentes versions vidéo du clip de cette chanson, où viennent se confondre les vrais corps des musiciens maquillés comme des robots, et les doubles sculptés de ces mêmes musiciens, donne une image de cette confusion contemporaine entre  le sujet et l’objet dans la société de consommation.

6 Quand les objets se mettent à danser…

Si nous considérons l’originalité des sons de la musique de Kraftwerk, on remarque très aisément le caractère descriptif de nombreux morceaux. Les claviers de « Autobahn » sont des métaphores sonores d’une voiture roulant très vite sur l’autoroute. Le beat culte de « Trans-Europe-Express » reproduit le rythme mécanique d’un train. « The Robots » chantent comme chanteraient des robots programmés pour faire ça, etc. Mais le point le plus important n’est pas le caractère uniquement mimétique de ces morceaux. Le génie de Kraftwerk n’est pas seulement de nous faire entendre les sons de différents objets dans des mélodies. L’idée de ce groupe est plus complexe que cela, et beaucoup plus intéressante. Et pour l’expliquer, nous pouvons prendre un exemple  qui nous semble paradigmatique, et revenir sur le morceau « Radioactivity ». Celui-ci commence effectivement avec un rythme joué par un son qui imite le bruit d’un compteur Geiger, censé mesurer le degré de radioactivité d’un objet. Cet effet est encore plus utilisé dans la version live de Minimum Maximum. Que font Kraftwerk avec ce son de compteur Geiger ? Qu’essaient-ils de nous faire entendre ? Ils ne font pas qu’imiter, que représenter le son d’un compteur Geiger, mais ils construisent un rythme musical avec ce son. Le bruit machinal devient rythme. Autrement dit, ils font groover le compteur Geiger, ils font groover la machine. Kraftwerk nous fait écouter la musique que ferait le compteur si cette machine avait une âme. Le groupe allemand nous fait entendre la mélodie que jouerait cet objet si cette machine n’était pas le produit de l’aliénation capitaliste, puisqu’il s’agit d’un objet indispensable à l’industrie nucléaire, et si cet objet n’était pas un objet d’asservissement des corps, mais s’il était à l’inverse un instrument de libération des corps, comme peut l’être justement un instrument de musique. Kraftwerk transforme dans la plupart de ses chansons le son des objets aliénés en instruments de musique. Un tel projet est tout à fait logique, car dans une société où les sujets deviennent des objets, il n’est pas étonnant que ces objets soient finalement plus humains que les individus réifiés. En cela, Kraftwerk nous fait entendre l’innocence de l’objet, et a contrario la culpabilité des sociétés qui ont créé ces techniques destructrices.

Mais en même temps, Kraftwerk nous fait entendre que, dans la société néolibérale en construction à cette époque, le rythme, et donc l’activité, est du côté de l’objet, et non plus du sujet. La société capitaliste est cette société qui a transféré toute la puissance d’auto-organisation des corps humains du côté de l’objet produit, au lieu d’en laisser la jouissance à l’activité autonome des sujets. Il me semble qu’en faisant groover la machine, Kraftwerk produit une représentation musicale d’un phénomène qui est au cœur de l’analyse de Karl Marx dans Le Capital, à savoir « le caractère fétiche de la marchandise ». Je rappelle ce passage très connu de Marx, où ce dernier décrit la spécificité d’un objet marchand, à la différence d’un simple objet usuel :

Il est évident que l’activité de l’homme transforme les matières fournies par la nature d’une façon à les rendre utiles. La forme du bois, par exemple, est changée, si l’on en fait une table. Néanmoins la table reste bois, une chose ordinaire et qui tombe sous les sens. Mais dès qu’elle se présente comme une marchandise, c’est une tout autre affaire. A la fois saisissable et insaisissable, il ne suffit pas de poser ses pieds sur le sol ; elle se dresse, pour ainsi dire, sur sa tête de bois en face des autres marchandises et se livre à des caprices plus bizarres que si elle se mettait à danser.[29]

La métaphore de Marx dans ce passage du Capital est des plus claires. D’une certaine façon, on peut dire que Kraftwerk ont pris cette idée de la philosophie de Marx au sens littéral. Et que les musiciens de Kraftwerk n’aient probablement jamais lu ce passage n’y change rien, car ce qu’ils ont décrit ce n’est pas le concept d’un auteur, mais un phénomène social contemporain que cet auteur avait analysé un siècle avant, et qui dans l’Europe des années 70 étaient en train de devenir une évidence quotidienne. Si ce n’est pas la danse de « la table » devenue marchandise que nous font écouter les quatre musiciens de Düsseldorf, c’est le groove du compteur Geiger, le beat du train à grande vitesse, la mélodie de l’autoroute, ce qui mérite encore plus notre attention. Je me souviens notamment du dernier concert parisien de Kraftwerk en 2014, où le morceau « Radioactivity » était joué devant un grand écran qui diffusait le symbole radioactif au centre d’un immense soleil luminescent. Ce soleil faisait évidemment référence au drapeau japonais, et aux catastrophes de Hiroshima et de Fukushima. Mais ce soleil nucléaire était aussi une façon de représenter cette infrastructure matérielle contemporaine, sur laquelle toute notre société repose, et qui a remplacé le fétichisme religieux par le « fétichisme de la marchandise ». Nous nous comportons vis-à-vis de l’énergie nucléaire comme les anciennes civilisations aztèques, mayas et incas, avec leur culte du Dieu-Soleil[30], source de toutes les richesses matérielles de ces empires agricoles. A ceci près que nos sacrifices humains ne sont pas explicitement assumés, d’ailleurs ils ne sont pas seulement humains, mais aussi environnementaux, et les conséquences de nos sacrifices à l’énergie s’inscrivent dans la nature pour des milliers d’années. Ainsi, Afrika Bambaataa ne s’y trompait pas, dans sa référence constante à Kraftwerk, quand il affirmait dans « Renegades of funk » : nous sommes les « rebelles de cette ère atomique », « renegades of this atomic age ».

Conclusion : Kraftwerk et la naissance du néolibéralisme

En inventant la pop électronique, Kraftwerk a inventé la forme musicale qui permet d’exprimer cette tendance historique de la recomposition du capitalisme des années 70. Cette recomposition du capital, qui sera appelée bientôt « néolibéralisme », était justement en cours de réalisation à l’époque des albums de Kraftwerk des années 70, puisque, nous le savons avec certitude aujourd’hui, la dictature fasciste de Pinochet a servi de test[31] pour les économistes néolibéraux américains, les fameux Chicago boys[32]. Ces réformes néolibérales ne seront appliquées aux pays centraux du Bloc de l’Ouest, les Etats-Unis et le Royaume-Uni, qu’au début des années 80 avec la prise de pouvoir de Thatcher, puis de Reagan, avant d’être appliquées aux restes du monde par le FMI. Au moment où Kraftwerk crée la pop électronique, cette constitution du néolibéralisme n’est alors qu’à ses débuts. On peut donc se demander comment les musiciens de Düsseldorf ont-ils pu à ce point comprendre ce changement d’époque ? Comment ont-ils pu percevoir cette nouvelle victoire du capitalisme qui était en train de s’accomplir, et donc la défaite des mouvements de libération des années 60, alors que certains de ces mouvements n’avaient pas encore atteint leur apogée (comme ceux du Portugal et de l’Italie). Je crois que la réponse à cette question est dans l’analyse de Guattari : l’Allemagne de l’Ouest était à l’avant-garde de la répression de 68, et ce pour les raisons historiques que nous avons évoqués. Ainsi, c’est en s’attachant à la particularité de l’échec du 68 allemand que Kraftwerk a inventé la musique du nouveau monde qui allait succédé à ces années de libération, à savoir le monde unifié néolibéral dans lequel nous vivons. En étant les témoins de la victoire de la contre-révolution en Allemagne, ils ont anticipé la victoire de la contre-révolution néolibérale dans le reste du monde, et ils ont inventé la forme musicale capable d’exprimer cette nouvelle situation mondiale : ce « peuple qui manque », perdu dans le devenir-objet des sujets. C’est d’ailleurs pour cette raison que nous pouvons affirmer que Kraftwerk n’est certainement pas un groupe néo-futuriste. Remarquons au passage que ce sont le constructivisme et le suprématisme russes, bien plutôt que le futurisme fasciste d’un Marinetti, qui demeurent l’influence visuelle majeure du groupe, comme le prouve l’esthétique de The Man-Machine : sa pochette comme ses clips sont un hommage à ce style de la révolution. La différence majeure qui distingue néanmoins l’avant-garde russe du groupe de Düsseldorf, c’est que le monde contemporain représenté par Kraftwerk n’est plus du tout une utopie, comme l’utopie de 1917, mais c’est une dystopie. Cette dystopie, auquel le groupe fait référence à travers notamment la chanson « Metropolis », qui renvoie bien sûr au film expressionniste allemand de Fritz Lang, ce n’est pas un futur, mais c’est un présent. Kraftwerk nous dit que les dystopies des années 20 sont en train de devenir le présent des années 70. En 1978, Metropolis, ce n’est plus l’annonce d’un futur cauchemardesque, c’est aujourd’hui[33]. C’est justement pour cette raison que Kraftwerk est un groupe aussi important dans l’histoire de la pop music. Et c’est pour cette raison qu’ils ont fait, selon moi, le son de ce deuxième temps de la pop music, qui coïncide avec la naissance du néolibéralisme. Comme tous les vrais artistes, ils ont montré de quoi était fait leur temps. Ils ont inventé une forme spécifique pour dire leur époque, alors même que la plupart des artistes étaient perdus dans les brouillards de l’histoire. En ce sens, ils ont été « absolument modernes », comme disait Rimbaud, c’est-à-dire radicalement contemporains.

Pierre-Ulysse Barranque


[1] On se rappelle de sa fameuse polémique avec Guy Béart sur cette question, dans l’émission Apostrophes du 26 Décembre 1986. Elle est depuis devenue une archive incontournable de l’Ina.

[2] Il est entendu que le rock est mort dans les années 90-2000, Kurt Cobain a été son martyr le plus explicite, et que l’électro se répète maintenant depuis quasiment vingt ans. Seul le rap et les musiques noires-américaines continuent à inventer de nos jours, nous sommes très nombreux à le savoir. C’est que les Noirs-américains ont socialement besoin d’une culture musicale autonome et créative, dans la situation de discrimination sociale et raciale aggravée que leur inflige la société états-unienne. Nous nous rappelons tous du « We gon’ be alright » de Kendrick Lamar repris en cœur par les manifestants du mouvement « Black lives matter », de même que l’on pourrait penser aux nombreux détournements de punchlines du rap français par les militants du « cortège de tête », lors du mouvement contre la Loi Travail en 2016. Tout ceci est très bien, et manifeste d’une vitalité entre création musicale et réappropriation populaire. Certes nous pouvons dire que l’invention de la trap a effectivement révolutionné le Hip-hop, tant dans son flow que dans ses productions. Mais ce style se répète lui-même et se fige depuis longtemps maintenant. Sincèrement, peut-on constater une richesse et une pluralité dans l’invention des formes musicales entre le Tear da club up thugs de Three 6 Mafia (1997) et la trap de 2018 (et tous ses dérivés) comparables à l’évolution du rap entre le « Rapper’s delight » de The Sugarhill Gang (1979) et le Black on both sides de Mos Def (1999) ? Et pourtant, il s’agit bien de la dernière pop music un tant soit peu vivante, et de très loin. Jusqu’à quand le sera-t-elle ? Je l’ignore. Mais il est fort possible que les prochaines formes musicales innovantes ne viendront pas d’Occident, ou bien viendront-elles de la musique des minorités non-occidentales de ces pays. Ainsi, si le terme anglais « pop music » était maintenu, il s’agirait pourtant très probablement d’une toute autre histoire.

[3] Theodor W. Adorno, Max Horkheimer, La dialectique de la Raison, Paris, Gallimard, 1974. Je renvoie là-dessus à ma conférence du 9 Décembre 2017 à l’Université de Paris-1 Panthéon-Sorbonne pour la journée d’étude « Les usages biologiques de l’art et les usages esthétiques de la vie dans la pensée contemporain », intitulée « L’art face à la vie aliénée. Adorno, Horkheimer, Godard ». A paraître.

[4] G.W.F Hegel, Esthétique, tome I, Paris, Librairie générale française, 1997, p.62.

[5] Jean Baudrillard, Mots de passe, Paris, Pauvert, département des éditions Fayard, 2000, p.45.

[6] Idem, p.57.

[7] Idem, p.59.

[8] G.W.F Hegel, Principes de la philosophie du droit, Paris, PUF, 2003, p.108.

[9] Il est probable qu’une chanson comme « The Unknown soldier », sortie en 33 tours et en 45 tours moins d’un an avant, ait pu être l’une des causes d’un tel harcèlement policier et judiciaire, à une époque où la contestation de la guerre du Viêt-Nam est alors à son apogée. Les musiciens engagés de la génération hippy et du black power ont en effet connu une répression comparable à la « chasse aux sorcières » anticommuniste qui avait ravagé Hollywood pendant le maccarthysme des années 50, mais qui a été peu étudiée et peu débattue jusqu’ici à ma connaissance. Pour se faire une idée du degré de surveillance, de provocations et d’agressions systématiques que certains artistes ont pu subir de la part des autorités américaines à la fin des années 60, je renvoie notamment au témoignage des Last Poets sur la question, dans le livret de leur disque Scatterap/Home (1994), ou dans leur interview pour le magazine Chéribibi, numéro 4 (2009).

[10] The Doors soundstage performances, 2002.

[11] Ce métissage culturel était clairement revendiqué par Sly, qui chantait cette même année le fameux : « Don’t call me nigger, whitey ! Don’t call me whitey, nigger ! ».

[12]https://www.nytimes.com/2017/07/13/magazine/letter-of-recommendation-detroit-techno.html

[13]https://www.uncut.co.uk/features/david-bowie-remembers-berlin-cant-express-feeling-freedom-felt-98780/6

[14]https://www.uncut.co.uk/features/joy-division-we-didnt-know-ian-curtis-was-approaching-his-breaking-point-70344/2

[15] Là encore, je n’aimerais pas minorer l’importance fondamentale des Last Poets dans l’origine du Hip-hop, ni même la longue histoire des poésies orales noires-américains, comme les dirty dozens. Mais je crois tout de même que l’idée fondamentale du rap, ce n’est pas seulement la scansion musicale de mots, le slam, que l’on trouve dans de nombreuses autres traditions musicales, je pense notamment aux repentistas du Nordeste brésilien. Il me semble bien plutôt que le rap nait de cette idée nouvelle de scander des mots sur le son instrumental d’un disque vinyle, autrement dit sur une version dub d’une chanson, sur un riddim. En cela, nous pourrions reprendre le titre du livre de Bruno Blum : « Le rap est né en Jamaïque ». Et il suffit de se pencher sur le Can’t stop won’t stop de Jeff Chang (Paris, Allia, 2006) pour remarquer que la majorité des principaux acteurs à l’origine du Hip-hop, ne serait-ce que DJ Kool Herc, Grandmaster Flash et Afrika Bambaataa, sont des enfants de l’immigration caribéenne, et le plus souvent jamaïcaine.

[16] Il est d’ailleurs significatif que lorsque Kraftwerk produira un coffret de tous ses albums, un équivalent discographique des « œuvres complètes » en littérature, le groupe allemand retira ses albums antérieurs à 1974, et donc commencera ce coffret avec Autobahn : The Catalogue (2009).

[17] On oublie souvent que la création de la RAF en 1970, aussi suicidaire et erronée qu’a pu être sa stratégie politique, n’était à l’origine qu’une réponse au terrorisme de la droite allemande, et notamment à l’attentat contre le leader étudiant Rudi Dutschke en Avril 1968. L’Etat ouest-allemand n’aura besoin que de deux ans pour arriver à capturer le groupe originel de la RAF, ceux que l’on a nommé la « première génération ». Avec l’arrestation de ces derniers débute la guerre entre la RFA et la « deuxième génération » des militants de la RAF, multipliant les actions violentes pour faire libérer le groupe initial emprisonné à Stammheim. Sur l’histoire de ce mouvement, je renvoie au documentaire de Jean-Gabriel Périot : Une jeunesse allemande (2015), ainsi qu’à l’excellent film collectif L’Allemagne en Automne (1978), auquel a participé entre autres Rainer Werner Fassbinder, et qui révèle bien le caractère asphyxiant de ces « années de plomb ».

[18] « Je redoute que le modèle allemand, à court terme, triomphe et avec lui son mode de fonctionnement, de quadrillage, de normalisation. » Felix Guattari, La Révolution moléculaire, Paris, Les Prairies ordinaires, 2012, p.175.

[19]https://www.liberation.fr/planete/2016/10/11/plus-de-50-des-hauts-fonctionnaires-de-la-justice-allemande-etaient-d-anciens-nazis-durant-des-decen_1521194

[20] Gilles Deleuze, L’image-temps, Cinéma 2, Editions de Minuit, 1985.

[21] Dans la philosophie de Karl Marx, le concept d’« infrastructure » désigne l’ensemble des conditions matérielles, économiques, d’une société, en tant que ces conditions déterminent les représentations sociales de cette société, et donc les institutions politiques, juridiques, idéologiques, etc., ce que le philosophe nomme : la « superstructure ». Je renvoie là-dessus à: Karl Marx, Philosophie, Paris, Gallimard, 1963, 1968, 1982, p. 488, 489.

[22] Le groupe modifia d’ailleurs les paroles de la chanson, décrivant les effets toxiques d’une catastrophe nucléaire, et rajoutant « Stop radioactivity » dans le refrain. On trouve cette version dans leur album remix : The Mix (1991), et dans leur album  live : Minimum Maximum (2005).

[23] Nous traduisons.

[24] Nous traduisons.

[25] Anne Sauvageot, Jean Baudrillard, La passion de l’objet, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, 2014, p. 63.

[26] Nous traduisons.

[27] Nous traduisons.

[28] Nous traduisons.

[29] Karl Marx, Le Capital, Paris, Garnier-Flammarion, 1969, p.68.

[30] Je dois cette métaphore aztèque à une vieille discussion avec Sébastien Miravète. Il n’est pas impossible que cette métaphore soit plus théoriquement développée dans certains de nos travaux respectifs à venir.

[31] Je renvoie sur cette question aux travaux de l’historien Franck Gaudichaud. Comme introduction à ses recherches, on peut notamment se référer à cet article : https://journals.openedition.org/nuevomundo/67029

[32] C’est d’ailleurs une autre continuité entre fascisme et néolibéralisme, que les allemands ne pouvaient bien sûr pas imaginer : le fait que l’application réelle des théories économiques néolibérales n’ait été possible qu’en étant expérimentée dans une dictature fasciste, au Chili, dans le contexte d’un coup d’Etat militaire, torturant et assassinant les opposants. Un tel commencement en dit long sur la vertu de ce projet de société.

[33] De même, dans les années 70 en Angleterre, le 1984 de Georges Orwell n’est pas une fiction d’hier, c’est la réalité d’après-demain. Au même moment où Kraftwerk revient à la dystopie expressionniste du Metropolis de Lang, Orwell inspire Diamond Dogs à David Bowie (1974), et Animals à Pink Floyd (1977). Il inspirera vingt ans plus tard le OK Computer de Radiohead (1997), qui viendront constater les dégâts de cette victoire du néolibéralisme : une société où la « Karma police » surveille un « Paranoïd androïd » pour qui « 2+2 = 5 ». Conclusion : gloire aux expropriateurs ! Hail to the Thief, édité en 2003, l’année de la destruction de l’Irak par Georges Bush et Tony Blair.

Source image: Bandwagon