Ducasse lu par Debord, « le style de l’insurrection »

Isidore Ducasse-Comte de Lautréamont, imaginé par Félix Valloton

Isidore Ducasse (1846-1870) aura été, avec Karl Marx, l’auteur qui a eu la plus grande influence sur l’œuvre de Guy Debord (1931-1994). Il nous semble que cette fusion théorique entre Ducasse et Marx est à prendre en considération, si l’on veut saisir en quoi la pensée de Debord et des situationnistes se singularise par rapport aux avant-gardes littéraires précédentes, et notamment par rapport aux surréalistes. Nous connaissons en effet l’appel d’André Breton (1896-1966) à unir dans une même pratique littéraire la philosophie de Marx et la poésie d’Arthur Rimbaud. Rimbaud associé à Marx, tel était l’objectif de la « révolution surréaliste »[1], ainsi que sa « position politique », comme l’affirma Breton en Juin 1935 au Congrès des Écrivains contre le fascisme. Cette synthèse entre Marx et Rimbaud avait d’ailleurs été relevée par Walter Benjamin, dès 1929, dans l’article « Le Surréalisme, Le dernier instantané de l’intelligentsia européenne »[2]. Benjamin voyait dans le marxisme rimbaldien de Breton et d’Aragon une tentative pour faire se rencontrer le projet politique révolutionnaire et l’expérience poétique de « l’ivresse » : « Gagner à la révolution les forces de l’ivresse, c’est à quoi tend le surréalisme dans tous ses livres et dans toutes ses entreprises »[3], écrit le philosophe berlinois.

Dès lors, si Debord et les situationnistes ont opéré un déplacement dans la constitution de leur projet politique, artistique et philosophique, en substituant Ducasse à Rimbaud, nous devons nous demander ce qui se joue dans ce déplacement ? Pourquoi ce que Breton avait cherché chez Rimbaud, Debord le trouve chez Ducasse, et que trouve-t-il ? En posant ces questions, il ne s’agit pas pour nous d’établir de simples filiations textuelles, ou de retracer une généalogie littéraire des avant-gardes artistiques. Nous aimerions plutôt comprendre, à l’instar du Benjamin de 1929, quelle est l’expérience radicale qui est visée par Debord au travers de sa lecture de Ducasse.

Une précision s’impose tout d’abord. Lorsqu’on écrit sur Isidore Ducasse, poser la question du nom de cet auteur participe déjà de l’interprétation que l’on peut faire de son œuvre. A l’instar de Pessoa, nommer ici le poète, c’est se positionner quant à sa poésie. Pourquoi, en évoquant Debord, nous nous référons immédiatement au nom de Ducasse, et non à celui du Comte de Lautréamont, alors que le théoricien situationniste utilise en général le pseudonyme du premier ouvrage, et non le patronyme de l’écrivain selon l’état civil ? La raison en est simple, et Debord est très explicite là-dessus. L’œuvre fondamentale dont se revendique le situationniste, ce sont avant tout les Poésies, bien plutôt que Les Chants de Maldoror, et c’est cet enjeu que nous voudrions analyser.

Le plus bel hommage que Debord fit à Ducasse se trouve dans l’un de ses derniers livres, un livre dont le titre ne peut laisser de doutes quant à sa fonction testamentaire, et où la prose du situationniste atteint l’un des plus hauts sommets de sa perfection. Il s’agit de Panégyrique, Tome Premier, publié en 1989[4] . Debord y écrit ce passage très célèbre :

Une seule fois, la nuit, j’ai vu tomber la foudre près de moi, dehors : on ne peut même pas voir où elle a frappé ; tout le paysage est également illuminé, pour un instant surprenant. Rien dans l’art ne m’a paru donner cette impression de l’éclat sans retour, excepté la prose que Lautréamont a employée dans l’exposé programmatique qu’il a appelé Poésies. Mais rien d’autre : ni la page blanche de Mallarmé, ni le carré blanc sur fond blanc de Malevitch, et même pas les derniers tableaux de Goya, où le noir envahit tout, comme Saturne mange ses enfants.[5]

Ducasse n’apporte pas « l’ivresse » à Debord, que ce dernier décrit par ailleurs dans ce même livre au travers de magnifiques passages consacrés aux alcools[6]. Ducasse lui offre « la foudre ». Par-delà le « bateau ivre » de la « dérive » situationniste et de la « psychogéographie, il y a donc une autre expérience qui semble encore plus chère à Debord : c’est celle, écrit-il, d’un « éclat sans retour », que seul Ducasse a réalisé dans l’histoire de « l’art ». Rendre compte de l’expérience pure de l’irréversibilité du temps : du temps historique et collectif dans le combat révolutionnaire, comme du temps personnel de l’expérience subjective de la liberté, tel fut bel et bien l’un des principaux buts de l’œuvre de Guy Debord[7].

Nous devons également remarquer, dans cet extrait, que Debord affirme préférer les Poésies de Ducasse au monochrome blanc de Malevitch, à la « page blanche » de Mallarmé, un autre monochrome blanc, mais cette fois-ci dans la littérature, ou au quasi-monochrome noir du dernier Goya. Nous nous doutons que l’enjeu de telles références artistiques dépasse ici largement les seuls goûts esthétiques de Debord. Le situationniste prend position quant à sa propre pratique artistique autant qu’à son rapport aux avant-gardes passées. En effet, si Malevitch a réalisé le premier monochrome blanc en peinture, Debord est celui qui l’a imposé dans le cinéma, avec sa première œuvre et son premier film : Hurlements en faveur de Sade, réalisé en 1952, alors qu’il a à peine 21 ans. Avec sa série d’écrans blancs et d’écrans noirs, traversés par des voix off tout aussi aléatoires dans leurs contenus que dans leurs formes, Hurlements se présente comme un assassinat du cinéma, qui participe à la mise en crise de la représentation artistique initiée par les dadaïstes et le suprématisme russe. On se souvient de ce passage au début du film qui exprime les intentions d’une telle œuvre : « Le cinéma est mort. Il ne peut plus y avoir de film. Passons, si vous voulez, au débat. »[8]

Le jeune Debord peut être considéré comme le réalisateur qui a réinventé le geste de Malevitch dans le cinéma : geste qui consiste à « mettre en cause, de façon radicale et paradoxale, la représentation classique, figurative de l’objet comme donnant accès à la connaissance »[9], selon Marc Jimenez. Cette « représentation classique » repose d’ailleurs, pour les situationnistes, sur la même illusion visuelle que celle qui est à la source de « la société du spectacle »[10]. Néanmoins, Debord fait l’éloge dans Panégyrique d’une autre pratique artistique, tout aussi caractéristique des situationnistes. En effet, en mettant les Poésies de Ducasse au-dessus de la déconstruction de la forme représentative par Malevitch, et en substituant à « l’ivresse » des « dérives » rimbaldiennes la « foudre » de Ducasse, Debord invite le lecteur à saisir le génie de l’écriture ducassienne, c’est-à-dire à comprendre ce que cette écriture[11] permet de faire et ce qu’elle permet de percevoir.

Pour le philosophe situationniste, les Poésies initient une révolution formelle dans la littérature : une révolution qui manifeste un rapport nettement plus dialectique avec « la représentation classique » que celui de la déconstruction du monochrome. Il ne s’agit pas de chercher à abolir cette « représentation classique», de disloquer le rapport entre l’objet figuré et sa forme esthétique, dans les Poésies. Ce projet de déconstruction fut l’attitude des différents artistes depuis le romantisme, au moins, jusqu’aux avant-gardes citées plus haut par Debord, mais aussi celui de Ducasse lui-même dans Les Chants de Maldoror. Dans une lettre à Poulet-Malassis, datée du 21 Février 1870, Ducasse annonce sa rupture avec le romantisme, et explique sa méthode nouvelle :

Vous savez, j’ai renié mon passé. Je ne chante plus que l’espoir ; (…) je prends à part les plus belles poésies de Lamartine, de Victor Hugo, d’Alfred de Musset, de Byron et de Baudelaire, et je les corrige dans le sens de l’espoir ; j’indique comment il aurait fallu faire.[12]

Avec un tel témoignage, le passage de Rimbaud au Ducasse des Poésies nous apparait plus clairement. Debord rompt avec les surréalistes comme Ducasse lui-même avait rompu avec les romantiques dans sa dernière œuvre. Les situationnistes se saisissent de Ducasse, car Ducasse est lui-même un auteur de rupture, beaucoup plus en rupture d’ailleurs que le Comte de Lautréamont, de l’aveu même de ce dernier. C’est que la subversion de la « représentation» que propose Ducasse se joue dans l’acte de correction. Ducasse nous propose de reformuler, plutôt que d’abolir ou de démanteler la forme. Pour Isidore Ducasse, qui se propose d’« attaquer le doute de ce siècle »[13], plus subversif que la déconstruction est la réécriture. C’est ce principe de la correction ducassienne qui est à la source de la pratique bien connu du « détournement » situationniste. Debord se reconnait tellement dans la méthode ducassienne qu’il reprend in extenso dans La Société du spectacle le paragraphe des Poésies II où Ducasse justifie d’un point de vue historique la pratique du « plagiat »[14], et de l’écriture comme correction permanente du passé. Dans une cohérence totale avec Ducasse, Debord extrait ce paragraphe comme s’il s’agissait d’une des thèses de son livre. La justification de la nécessité historique du « plagiat » par Debord dans La Société du spectacle est donc lui-même un « plagiat », ou plus précisément un « détournement », qui a pour fonction de placer Ducasse au cœur de l’écriture et de la pensée du philosophe situationniste. Pour justifier la nécessité du détournement, Debord en réalise un. Il s’agit de la thèse 207 :

Les idées s’améliorent. Le sens des mots y participe. Le plagiat est nécessaire. Le progrès l’implique. Il serre de près la phrase d’un auteur, se sert de ses expressions, efface une idée fausse, la remplace par l’idée juste.[15]

Au vu de cette volonté chez Debord d’assimiler intégralement  la réécriture ducassienne dans son œuvre, au point de la reproduire sans même la citer, comme s’il s’agissait d’une phrase écrite par le situationniste lui-même[16], nous pouvons nous demander pourquoi le « détournement », pourquoi la correction, la réécriture participent si intimement de la pensée debordienne ? Que trouve Debord dans cette méthode du « détournement » comme pratique formelle établie par Ducasse ? Qu’est-ce que lui permet de penser cette « nouvelle science »[17] découverte dans les Poésies ?

La réponse à ces questions se trouve juste après l’extrait précédent, à la thèse 208. Debord écrit :

Le détournement est le contraire de la citation, de l’autorité théorique toujours falsifiée du seul fait qu’elle est devenue une citation ; fragment arraché à son contexte, à son mouvement, et finalement à son époque (…) Le détournement est le langage le plus fluide de l’anti-idéologie.[18]

Si le « détournement » situationniste, en tant qu’il se revendique lui-même être l’enfant de la correction, de la réécriture, de la reformulation ducassienne, est si important pour Debord, c’est qu’il impose non seulement un autre rapport à « la représentation classique », mais également un tout autre rapport au temps. Le « détournement », justement parce qu’il est un « fragment arraché à son contexte », rompt la continuité sémiotique qui est à l’origine de son écriture première. Il se sépare autant de son auteur que du type de rapports sociaux où cette forme sémiotique a été produite, et qui la conditionne. Rupture avec l’auteur, rupture avec les conditions sociales et historiques de réalisation de l’extrait détourné, la pratique du « détournement » est donc la manifestation d’une fracture dans la temporalité historique. Il ouvre une brisure dans la continuité de l’histoire de l’art comme dans l’histoire des sociétés. En cela, il est une forme de langage réellement révolutionnaire. Et c’est par cet acte d’arrachement sémiotique aux formes d’expression dominantes que le détournement peut devenir, d’après Debord, « le langage le plus fluide de l’anti-idéologie », c’est-à-dire la seule pratique sémiotique qui ne reproduit pas le langage dominant, mais au contraire s’en sépare radicalement.

Nous percevons tout l’apport de cette méthode du « détournement » situationniste,  et donc tout ce que Debord doit à Ducasse. Debord a trouvé chez Ducasse une forme d’écriture littéraire, théorique, mais aussi cinématographique, puisqu’il a appliqué cette méthode dans tous ses différents films. Cette méthode de la correction lui permet de ne pas seulement abolir la représentation, comme dans la pratique du monochrome, ou d’expérimenter le « dérèglement raisonné des sens », comme peut le rendre possible l’écriture rimbaldienne lorsque l’on passe d’une « dérive » dans la langue, comme chez le poète, à une vraie déambulation expérimentale dans l’espace urbain, comme le firent si souvent les situationnistes dans leur pratique de la « psychogéographie ». Avec le « détournement », la critique du « langage » peut devenir une critique affirmative, et ainsi défendre des thèses, défendre une pensée nouvelle, comme dans La Société du spectacle. Cette positivité et cette capacité d’affirmation, sans lesquelles aucun projet politique révolutionnaire n’est possible, est l’apport singulier de Ducasse à Debord. Celui qui « ne chante plus que l’espoir » devient le plus précieux allié de la pratique esthétique et de la théorie révolutionnaire des situationnistes. C’est parce que cette affirmativité est la grande quête de la « nouvelle science » de l’écriture développée par Ducasse dans les Poésies que Debord peut mettre à son tour le « détournement » au service d’un combat révolutionnaire contre « l’idéologie » du « spectacle ». En tant qu’elle rend possible un « langage (…) de l’anti-idéologie », la méthode ducassienne est une condition nécessaire à la constitution de la pensée situationnistes en général, et à l’intégration du marxisme dans la pensée de Debord en particulier. Sans cette pratique de la correction anti-idéologique, Debord n’aurait pas pu arracher la pensée de Karl Marx à sa lecture stalinienne dominante alors à cette époque, et n’aurait donc pas pu réintégrer Marx dans une nouvelle pensée de la révolution que préparaient alors les situationnistes, à savoir Mai 68. C’est chez Ducasse que Debord a trouvé la forme sémiotique adéquate à une relecture de Marx émancipée de l’idéologie des États socialistes du Bloc de l’Est : un type d’État que Debord conceptualise sous le terme de « spectaculaire concentré »[19]. Nous saisissons par là même à quel point il est indispensable de comprendre le rapport de Debord à Ducasse. Si, comme nous l’avons affirmé précédemment, Ducasse a été, avec Karl Marx, l’auteur qui a eu la plus grande influence sur Guy Debord, la synthèse situationniste entre ces deux pensées aux enjeux si différents devient limpide. Debord est bien sûr marxiste dans le contenu théorique de sa pensée : la première phase de la première thèse qui ouvre La Société du spectacle est d’ailleurs une réécriture de la première phrase du Capital[20]. Mais il ne peut être marxiste dans le contenu qu’à la condition d’être ducassien dans la forme, car c’est la pratique du « détournement » qui lui a permis d’arracher Marx à « l’idéologie » marxiste-léniniste, de l’extraire, dans tous les sens du terme, d’une lecture réactionnaire stalinienne. Sans la révolution dans l’écriture ouverte par Ducasse, Debord n’aurait pas pu réinscrire la pensée de Marx comme moteur des luttes révolutionnaires des années 60-70. Il n’aurait tout simplement pas pu être marxiste. Sans les Poésies, Debord n’aurait pas pu retrouver dans le jeune Marx ce « style insurrectionnel » qui, selon la formule bien connue de La Société du spectacle, « n’est pas une négation du style, mais le style de la négation ».[21] Ducasse est l’écrivain qui rend possible pour Debord la création d’un langage dans lequel un projet révolutionnaire peut se dire et être formulé. Et il ne fait pas que rendre possible l’expression d’un projet révolutionnaire, il le fait également entrevoir. Tel est le génie de l’écriture ducassienne. Rupture temporelle dans le langage, produite par l’arrachement à la continuité sémiotique du texte corrigé, les Poésies de Ducasse apparaissent comme une insurrection à même la langue : la vérité d’un « éclat sans retour » qui foudroie la pensée avant de foudroyer la société.

Pierre-Ulysse Barranque


Version originale française du texte traduit en espagnol par Alma Bolón, et intitulé : « Ducasse leído por Debord, « el estilo de la insurrección » ». Rédigé pour le Xe colloque international Montevideana, il a été publié sous la direction d’Alma Bolón par l’Universidad de la República de Montevideo. Alma Bolón (dir.), Ducasse Maldoror Lautréamont – Mayo del 68 – Erotismo sexualidad, Y contra el hombre que los hace esclavos, Montevideo, Librería Linardi y Risso/Universidad de la República, 2019.

Compte-rendu de l’article et de l’ouvrage collectif dans le journal uruguayen La Brecha : https://brecha.com.uy/el-encuentro-fortuito/

Compte rendu de la conférence et de l’événement dans La Brecha :
https://brecha.com.uy/conde-sangre-roja/

[1] «  « Transformer le monde » a dit Marx, « changer la vie » a dit Rimbaud : ces deux mots d’ordre pour nous n’en font qu’un. » André Breton, « Discours au Congrès des écrivains » (1935), Position politique du surréalisme, Paris, Denoël/Gonthier, 1972, p.95.

[2] Walter Benjamin, Œuvres, II, Paris, Editions Gallimard, 2000, pp.113-134. Sur l’analyse du surréalisme par Benjamin, nous renvoyons notamment à l’article de Michaël Löwy : « Walter Benjamin et le surréalisme, Les noces chimiques de deux matérialismes ».

Michael Löwy, « Walter Benjamin et le surréalisme », Anthropology & Materialism [Online], 1 | 2013, Online since 30 October 2014, connection on 01 May 2018. URL : http://journals.openedition.org/am/123 ; DOI : 10.4000/am.123

[3] Walter Benjamin, Ibid., p.130.

[4] Guy Debord, Œuvres, Paris, Editions Gallimard, 2006, pp. 1656-1685.

[5] Ibid., p. 1675.

[6] Ibid., pp. 1668-1671.

[7] Nous renvoyons sur cette question à notre article pour le numéro 8 de la revue numérique Litter@ Incognita : Pierre-Ulysse Barranque, « In girum imus nocte et consumimur igni de Guy Debord, une œuvre de fragments, de fractures et de passages ».

[8] Ibid., p. 62.

[9] Marc Jimenez, Qu’est-ce que l’esthétique ?, Paris, Editions Gallimard, 1997, p.324.

[10] S’il ne faut pas réduire le concept debordien de « spectacle » à la simple critique de l’image, puisque comme l’écrit Debord à la thèse 4 de La Société du spectacle : « le spectacle n’est pas un ensemble d’images, mais un rapport social entre des personnes, médiatisé par des images », il n’en demeure pas moins que « le spectacle est l’héritier de toute la faiblesse du projet philosophique occidental qui fut une compréhension de l’activité, dominée par les catégories du voir » [Debord, Op. cit., p.767 et p.770]. Le « spectacle » participe ainsi de l’histoire des formes de représentation de la culture européenne, et en particulier des formes de la représentation visuelle. Or ce sont ces formes de représentation qui ont été précisément attaquées par les avant-gardes européennes au XXe siècle. L’histoire de ces formes est tout à fait différente de celle d’autres conceptions de l’art propres aux différentes cultures extra-européennes, fondées sur d’autres catégories et d’autres pratiques figuratives : nous pensons notamment à l’histoire de l’art oriental. Sur le concept de « spectacle » et son rapport à l’histoire de la philosophie, nous renvoyons à : Pierre-Ulysse Barranque, Laurent Jarfer (dir.), In Situs. Théorie, spectacle et cinéma chez Guy Debord et Raoul Vaneigem, Paris, Éditions Gruppen, 2013.

[11] Nous entendons par « écriture » la définition qu’en a donnée Roland Barthes. Il désigne avec ce concept le processus d’inscription du sujet dans la langue, et la créativité formelle qui en est la manifestation esthétique, grâce à laquelle l’artiste peut prendre position en tant que sujet libre dans un monde social et historique. Roland Barthes, Le degré zéro de l’écriture, Paris, Editions du Seuil, 1953, 1972, p.18, 19.

[12] Isidore Ducasse, Le Comte de Lautréamont, Les Chants de Maldoror, Poésies I et II, Lettres, Paris, Librairie Générale Française, 2001, p. 412, 413.

[13] Ibid., p.412.

[14] Ibid., p.385.

[15] Debord, Op.cit., p. 854.

[16] Comme il l’affirme dans le « Relevé provisoire des citations et des détournements de La Société du spectacle », Ibid., p.872.

[17] Ducasse, Op.cit., p.392.

[18] Debord, Op.cit., p. 854.

[19] Debord, Ibid., p.685.

[20] Ibid., p. 766, p. 862.

[21] Ibid., p.853.

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